Чтение онлайн

На вкладке альбома присутствует текст под названием "You Should Know By The Kindness Of Uh Dog The Way Uh Human Should Be" — такая песня не была записана, но сам текст время от времени читался со сцены на концертах. С таким названием («Ты можешь видеть по доброте собаки, каким должен быть человек») нет ничего удивительного в том, что Ван Влит здесь превозносит природу за счёт угнетателя-человека («толстяка»), ценит змеиные «бриллианты» (ромбовидные фигуры на шкуре питона) выше любых драгоценностей и возмущается тем, что китов нужно убивать для того, чтобы «какая-нибудь сука могла смазать свою зажигалку».

В 1971 г. Лэнгдон Уиннер написал в Rolling Stone вторую большую статью о Капитане Бифхарте («В поисках Америки: Капитан Бифхарт и Блюз Смитсоновского Института»). Они с Ван Влитом обозревают Смитсоновский Институт в Вашингтоне [157] , который как бы тоже своими экспонатами-чучелами пропагандировал бережное отношение к дикой природе: «Перед очередным экспонатом — «Исчезнувшие птицы» — Ван Влит начал сердиться. Десятки пернатых существ были выставлены в своих якобы родных условиях обитания. Рядом со стеклянным колпаком каждого экспоната была табличка, сообщавшая, когда тот или иной вид в последний раз видели живым.

««Не могу в это поверить», — вздохнул Бифхарт, вглядываясь в чучела почтовых голубей. «Посмотрите. Это рай. У человека был рай, и он его уничтожил.»

«Он несколько раз повторил эту свою идею, но потом я напомнил ему о главной цели нашего прихода. «Ну что ж, пойдём посмотрим, чем мы закончим», — проворчал он и направился к останкам динозавров.» [158]

Посещение музея было несомненно навеяно песней "The Smithsonian Institute Blues (Or The Big Dig)". В ней вновь перерабатываются темы "Petrified Forest", однако более юмористически — например, «динозавр» рифмуется с именем певицы 50-х годов Дайны Шор. Действие разворачивается в смоляных ямах Ла Бри в Лос-Анджелесе, где, в озёрах естественно образующегося битума тонули мириады доисторических млекопитающих (которые, если быть точным, жили через миллионы лет после динозавров) — саблезубые тигры, мамонты и пр. При палеонтологических раскопках в начале прошлого века они были обнаружены — удивительно хорошо сохранившимися. В интервью 1980 г. Ван Влит вспоминал, как его в детстве водили в Ла Бри (сейчас в зоне Хэнкок-Парка) родители: «Мне говорят, что мы приехали, и как только открылась дверь машины, я выбежал, чтобы посмотреть на настоящего динозавра. Я хотел его увидеть и старался туда попасть.» [159]

В песне "The Clouds Are Full Of Wine (Not Whiskey Or Rye)" происходит свалка словесных ассоциаций, а стремительная вокальная мелодия звучит так, как будто она была привита на запутанную инструментальную дорожку из какой-то совершенно другой песни. Трио гитара-бас-маримба открывает песню примерно минутой ошеломляющей унисонной ансамблевой игры. Зигзагообразный линейный формат похож на линию, следующую по координатам на разграфлённой бумаге. Трипп и Харклроуд были столь хорошо натренированы, что в реальности они записывали эту пьесу в разных помещениях, и Харклроуд мог видеть лишь правый локоть Триппа. Наверное, Ричард Уильямс со своей теорией связи между мозгами был даже более близок к истине, чем предполагал.

"The Buggy Boogie Woogie" мягко движется вперёд, как изломанная версия барного джаза — непритязательные гитара и бас выискивают в песне странные уголки, а ритм-секция Френч-Трипп играет роль метлы, метафорически их выметающей. Мягкий баритон Ван Влита взрывается криком, как только он начинает петь о помещении в меблированных комнатах — «двухдолларовой комнате», которую он метёт «двухдолларовой метлой», и в этом процессе тревожит «Маму-паучиху» в её гнезде. В конце концов комната заполняется маленькими паучками.

В "Space Age Couple" голос Ван Влита мчится под аккомпанемент галопирующей группы, с кратким перерывом на эластичное соло баса. Это пример энтузиазма, с которым он заставлял группу играть быстрее и интенсивнее — до тех пор, пока едва можно кое-как вставлять слова. Текст представляет собой блестящую критику пост-хипового солипсизма начала 70-х. В подсознании Ван Влита несомненно находился его непристойный и непатриотичный взгляд на лунную высадку, изложенный в интервью Митболлу Фултону. Итак, Пара Космического Века — это пример людей, отрезающих самих себя от природы. Ван Влит побуждает их к действию своими бесконечными вопросами: почему бы им не напрячь свой «волшебный мускул» и не выкинуть на помойку свои «крутые побрякушки» и «мерзкую бижутерию»? В другом своём экологическом предупреждении он советует им удобрять землю. Но времени уже не осталось, и урожай оказывается загрязнён пестицидами; влага на листьях — это «уже не роса».

Конвульсивная музыка песни "I Wanna Find A Woman That'll Hold My Big Toe Till I Have To Go" служит оболочкой для одного из более беззаботных текстов Ван Влита. Его голос врывается в робкое запутанное вступление, и он с бредовым энтузиазмом набрасывается на мир, выкрикивая абсурдный список романтических желаний — среди которых, например, есть и такое, как петь серенады сладкой картошке на гигантской пластмассовой окарине. В инструментальной вещи "Japan In A Dishpan" его трудно усваиваемый сопрано-саксофон вьётся над групповым аккомпанементом, забредающим на новые оригинальные территории. Ненормальные, не-роковые барабанные узоры галопируют вокруг гитар в косвенных дробях и безумной хай-хетовой работе.

Лестер Бэнгс признал, что даже ему было трудно сжиться со «звуковым ураганом» [160] Decals, хотя альбом показался ему блестящим. В песне "Flash Gordon's Ape" ураган ударяет с удвоенной силой. И вокал, и аккомпанемент группы практически подавляются какофонией сдвоенных саксофонов, выведенных в миксе так сильно, что создаётся впечатление, будто фоновая дорожка звучит с переносного магнитофона во время кормёжки в каком-то чудовищном птичнике. Его обитатели каркают и кудахчут, кругом летят перья. Примерно посередине беглый каскад маримбы даёт краткую передышку, после чего мания возобновляется. Это одна из немногих вещей в ван-влитовском каноне, после окончания которой все слушатели, кроме самых стойких, почувствуют удовольствие. Без вокала и саксофона она выглядит совершенно иначе — и оставляет впечатление крайне запутанной пьесы. От саксофона, который в "Hair Pie: Bake 1" был почти очаровательно наивен и капризен, тут остаётся одно воспоминание.

Морис Теппер, гитарист Волшебного Ансамбля с 1975 по 1982 годы, на примере "Japan In A Dishpan" даёт следующую оценку метода Ван Влита: «[Саксофон] смикширован слишком громко, всегда на слишком высоком уровне. Он написал музыку, потом слышит, как её играет группа; звучит великолепно, но он не чувствует своей принадлежности к музыке. Ему кажется: «О Боже, меня тут нет.» Он не понимает, что он — везде. Такое у него самомнение. Он хочет, чтобы там был он, а не группа. Это истинная правда. Я думаю, что таким образом он замаскировал много прекрасной музыки, но в то же время смотреть, как он достаёт свой большой пожарный шланг и начинает поливать — это что-то!»

Джон Френч в 1998 г. поделился своими взглядами на саксофонную игру Ван Влита с Джастином Шерриллом: «Его успешные соло делались по принципу «проб и ошибок», и хотя некоторые его сольные партии на саксофоне и бас-кларнете были чрезвычайно новаторскими (как на "Wild Life"), он никогда даже близко не мог воспроизвести что-нибудь им сделанное — потому что сам не понимал, как он это делал.» [161]

Трудно сравнивать игру Ван Влита с игрой какого-либо другого саксофониста. В этой связи упоминалось имя Орнетта Коулмена, но он полностью контролировал свою игру. А сравнения с такими колоссами свободной игры, как Арчи Шепп и Джон Колтрейн, не более точны, чем сравнения фортепьянных блужданий Ван Влита с игрой Сесила Тэйлора. Ван Влит не просто так называл свой саксофон «дыхательным аппаратом». Когда в 1973 г. Коннор Макнайт спросил его, что он думает про Колтрейна, он сказал: «Рыбы заботятся о чешуе; [162] как только я увидел рыбу, я понял, что к чешуе никак не подкопаешься. Мне кажется, что я звучу скорее как кит или дельфин, чем как Джон Колтрейн.» [163]

Как и в случае фортепьянной игры, смысл эксперимента для Ван Влита заключался в опробовании каких-то вещей, но плана экспериментальной игры у него никогда не было. Он просто брал губами мундштук и дул. Поэтому за время его карьеры его саксофонный стиль не претерпел никакого развития. В конце концов, «походам в туалет» трудно дать интеллектуальное обоснование. Наверное, он был не так уж неискренен, когда почти десятилетие спустя сказал Лестеру Бэнгсу, что хотя саксофонист Эрик Долфи, конечно, хорош, но он не растрогал его сильнее гуся. «Гусак может быть героем», — сказал он, — «он просто выдувает своё сердце — просто так.» [164]