Чтение онлайн

Есть еще романы-маскарады. Умный и ловкий, обычно скептически настроенный по отношению к истории писатель переодевает невыразительную и запутанную современность в костюмы Рима эпохи цезарей или французской революции. Делается это с разными целями, но чаще всего, чтобы свободнее отозваться на текущую злобу дня. Он выделяет прямыми или контрастными историческими ассоциациями то, что его волнует, и с помощью авторских подмигиваний и покашливаний ведет нас по лабиринту своей темы. Если это сделано остроумно и талантливо, то такие произведения всегда имеют некоторый успех, хотя обычно недолгий и легко забываемый… К сожалению, на поверку оказывается, что в них нет ни истории, ни современности. У нас эта традиция простовато и неуклюже выразилась в серии романов и пьес из эпохи Ивана Грозного, написанных с вполне очевидными целями. Но этот особый жанр, могущий стать изящным или забавным, когда он кокетливо-философичен и скептически двусмыслен, пускай и без особой глубины, будучи замешен на ложном пафосе и слащавой риторике, кажется слишком уж наивным и заставляет вспоминать не столько Шиллера и Вольтера, сколько традиции Полевого и Кукольника. Но это боковой путь исторического жанра, и вряд ли он получит большое развитие в нашей литературе.

И снова о вымысле. Обычно задается вопрос, насколько он допустим в историческом романе или пьесе. Но неверна сама постановка проблемы: он не допустим — он необходим. Правда, не за всяким вымыслом стоит открытие такого масштаба и такой гениальной проницательности, как злодейство Сальери или «утаенная» любовь Пушкина (на этот раз уже героя исторического, биографического романа). Но ведь кроме таких открытий могут быть открытия правды чувств, борьбы умов, испытаний характера, и они ничем принципиально не отличаются от современной большой прозы, как не отличается по сложности и своеобразию душевный мир Пьера Безухова от героя «Крейцеровой сонаты» или «Смерти Ивана Ильича». Существует некое условное допущение, что у героев исторических романов их внутренняя жизнь обеднена и приблизительна, словно пудреный парик и треуголка или доломан и сабля являются иероглифами, заменяющими ум, сердце, волю. Таких романов и по сей час выходит множество, и отличие их от салиасовских только в том, что их герои не искатели приключений или сентиментальные любовники, а как бы ожившие памятники, сменившие бронзовую одежду на шелк, сукно и бархат, — фигуры отечественных или иноземных просветителей и разных передовых людей. Не всякий вымысел — историческое открытие, но всякий вымысел должен быть открытием явлений ума и сердца, — без этого он только узор, более или менее прихотливый и занятный. Неудивительно, что умные и требовательные читатели, неспособные насытиться этим довольно-таки однообразным варевом, уже давно решительно предпочитают подобным сочинениям документальные жанры, монтажи, исторические репортажи или мемуары. «Над вымыслом слезами обольюсь». Какие уж тут слезы? От страниц таких романов пахнет клеем, слышится шуршание бумаги и звяканье ножниц.

К сожалению, дурное сочинительство постепенно проникает и в историко-документальные книги того типа, который один критик находчиво назвал «занимательным литературоведением». Там смелый, но малооправданный вымысел, принимающий обличье научной гипотезы, кажется настолько же неуместным, насколько он на месте в романе или пьесе. Критика хорошо встретила книгу Э. Герштейн «Судьба Лермонтова»: в ней есть свежий материал, точные находки. Но я совершенно не согласен с рецензентом «Нового мира» В. Ждановым, с похвалой отозвавшимся о главе «Тайный враг». Обвинение, выдвинутое автором против приятеля Лермонтова князя Васильчикова, все построено на так называемой системе «косвенных улик». Этот метод, наделавший много вреда в житейском судопроизводстве, грозит и историческому исследованию. Я прочитал эту главу дважды — до и после рецензии; и в первом и во втором случае она меня ни в чем не убедила. Подобным методом можно доказать все что угодно. Может быть, князь Васильчиков был еще хуже, чем это предполагает Э. Герштейн, но это в книге не показано. Вольные и достаточно зыбкие предположения — не доказательства. В романе эта версия, будучи восполнена психологическим анализом или пластическим рисунком, может стать убедительной; здесь она досадно повисает в воздухе. Мне кажется, автор чересчур увлекся и темой возможных взаимоотношений Лермонтова и кружка императрицы, — тут тоже чувствуется попытка неоправданно превратить документы в роман.

Плох роман без вымысла, но плохо и исследование с домыслами. Надо чувствовать границы жанра. Читая научно-историческую книгу, я желаю быть уверенным в точности и полноте фактов, в основательности анализа. Исследователь-биограф рассказывает о том, что император Николай I в частном письме к императрице резко отозвался о прочтенном им «Герое нашего времени», назвав этот роман вредным и безнравственным. Тем не менее через несколько месяцев в «Отечественных записках» в трех номерах с продолжениями печатается большая хвалебнейшая статья Белинского. Эти факты стоят врозь, и читатель, знающий, как энергично и сурово реагировал царь на рецензию Полевого или на письмо Чаадаева, остается в недоумении, почему же он в данном случае поступил иначе или почему тот же царь, как достоверно известно, не любивший Лермонтова, сам уменьшил ему наказание за дуэль с Барантом, предложенное следственной комиссией. Мне кажется, в исторических работах нужно приводить в связь и объяснять все факты, а не искусственно группировать факты одного рода, избегая других. Ведь именно в противоречиях резче всего выступает правда, а вовсе не в односторонности или в замалчивании. Это, разумеется, одинаково относится к жанрам и художественным и научно-исследовательским, но особенно непростительно это в книгах научных. Все это — соскальзывание на путь наименьшего сопротивления, на тот путь, где не может быть удач и открытий.

Правда времени и нравов — не только обязательное условие в исторических жанрах, но и та почва, из которой они растут. В недавно мною прочтенном романе один из наших просветителей XVIII века разговаривает со своим, сочувствующим ему другом, как мог бы разговаривать один лектор общества «Знание» с другим лектором, специалистом по той же эпохе. Как часто путается современное представление, например, о такой вещи, как дуэль, с представлением, бытовавшим в начале прошлого века. Вспомним, что Татьяна готова поставить Онегину в вину что угодно, но только не безвинное убийство друга. Пушкин не грешит тут против правды нравов, и это нас не коробит, потому что это исторично. Зато когда приходится читать в современных произведениях о той же эпохе преждевременно-моралистические рассуждения героев об убийстве на дуэли, дух времени улетучивается, как бы живописно точно ни был выписан предметно-вещный мир. Такого рода модернизация мне кажется куда более опасным явлением, чем отдельные погрешности в языке, хотя и тут делается много промахов. Наиболее частый из них — неверная стилизация разговорной речи прошлых эпох под канцелярскую, письменно-деловую речь, речь прошений, указов или других официальных документов. Эта речь в те времена, как и в наши дни, довольно резко отличалась от живой речи. Все герои посредственных исторических романов говорят как по писаному, между тем домашняя, разговорная речь пушкинского времени (судя по письмам, например) мало чем отличалась от нашей разговорной речи. Густая стилизация языка часто является якорем спасения для неискусных романистов и драматургов — как самый «легкий» способ передачи духа времени. И получается комическая диспропорция: герои размышляют, как люди нашего времени, а говорят, как подьячие неких седых исторических времен. Я и сам погрешил в этом роде: в моей пьесе в стихах «Давным-давно» немало имеется всяких лишних «сей» и «сударь мой». Я отлично знаю, что этот немудреный прием выскакивал каждый раз, когда я терял ощущение неподдельной жизни моих героев и начинал «сочинять».

Я написал три исторические пьесы: о войне 1812 года — «Давным-давно» (ее киновариант называется «Гусарская баллада»), о водевильной актрисе 40-х годов прошлого века и старом Петербурге — «Зеленая карета», и о смерти в Греции Байрона — «Путь в Миссолунги». Из них по-настоящему широко известна только первая, вот уже двадцать четыре года фактически не сходящая со сцены или с экрана, хотя я считаю лучшей пьесу о Байроне. Я писал эти пьесы в разных обстоятельствах и по-разному, но все же в опыте работы над ними есть и общее. Для всех трех я не изучал специально исторические материалы с деловитой задачей отобрать подходящее: все три как бы сами неожиданно выросли из исторических работ, читавшихся мною впрок и по чистому бескорыстному любопытству. Поэтому я не могу подсчитать, сколько времени у меня заняло собственно «изучение материалов». Пожалуй, верно будет сказать: всю жизнь до окончания работы. Герцен советовал читающим книги по истории не увлекаться общими, в разной степени беглыми обзорными курсами, а погрузиться дотошно и подробно в один какой-нибудь период, считая подобное изучение более плодотворным для понимания и общих закономерностей истории. Я узнал об этом совете уже после того, как инстинктивно следовал ему всю свою жизнь. Хорошая сторона этого «метода» в том, что, когда вдруг является неудержимое желание написать историческую пьесу, материал, к ней уже весь внутренне переработан и уложен в самом себе, как никогда не уложишь его в тетради выписок или в картотеку. Дальше обращаешься к нему уже только для перепроверок или для справок. Именно это позволило мне написать «Давным-давно» — огромную, четырехактную пьесу в стихах, с множеством действующих лиц — в неправдоподобно короткий срок — три с половиной месяца. Кстати, это почему-то сразу угадал один из первых читателей и друзей моей пьесы Б. Л. Пастернак, вовсе не удивившийся, когда я подтвердил его догадку, и сказавший, что «счастливые вещи всегда пишутся быстро и легко». Другие, узнав о сроках выполнения этой работы, обыкновенно очень удивлялись и не совсем мне верили.

Общим для всех трех пьес было и сознание их внутренней необходимости, необходимости почти страстной и глубоко личной для автора, заменившей расчет и соображение. Скажу кратко о «Давным-давно». Она была задумана и написана в последние месяцы 1940 года, когда грозный призрак будущей войны стоял перед страной. Ее неминуемость была очевидной, вопрос заключался только в том — «когда?»… Кровоточил под немецкими бомбами Лондон, фашистские танки и парашютные десанты покоряли одно государство за другим; наша армия напряженно переобучалась после финской кампании, сурово дисциплинировалась вся жизнь. Горизонт был мрачен: он был весь закрыт нависшей грозовой тучей. В газетах об этом не писалось, но это чувствовалось всеми. Да и говорили между собой больше всего именно об этом зловещем ожидании, — я это очень хорошо помню. Вот в этой атмосфере драматических предчувствий как-то особенно стало думаться об уроках истории, и по тому самому душевному инстинкту жажды контраста (о котором Чехов говорил, что о лете можно хорошо написать только зимой, когда этого лета очень хочется) мне и захотелось, неудержимо и страстно, написать патриотическую, историческую, жизнерадостную, романтическую комедию: именно и обязательно — комедию, и обязательно светлую и праздничную. Это желание бродило во мне, пока память не подсказала историю известной девицы-кавалериста Надежды Дуровой, о которой я в свое время много читал с активным любопытством, но без всякой цели.

Сама Дурова в жизни была существом очень странным и почти маниакальным: в старости она продолжала носить мужской костюм и беспрерывно курила трубку. Когда она с дымящейся трубкой, в сюртуке и в сапогах выходила на улицы Елабуги, за ней бежали, дразня ее, мальчишки, и она свирепо отругивалась. Написанные ею воспоминания далеко не всегда достоверны, хотя и пленили Пушкина — редактора «Современника». В 1812 году Дуровой было уже около тридцати лет, она ушла в армию, уже будучи матерью. Это все подробно и точно установил С. А. Венгеров, и мне было очень смешно, когда В. Б. Шкловский в недавней своей статье о точности мемуарной литературы поучительно противопоставил романтическому вымыслу моей комедии неподдельную точность дуровских «Записок девицы-кавалериста»: в них «вымысла» не меньше, чем в моей пьесе, только он стыдливо спрятан. Разумеется, реальная история Дуровой не очень подходила для сюжета задуманной мною пьесы, и я решил: если уж выдумывать, то я могу выдумать не хуже ее самой. И вот поэтому моей героиней стала вымышленная мною Шура Азарова. «Отцом» ее был любимый мой поэт Денис Давыдов, а «матерью», может быть, пленительная Наташа Ростова (кстати, толстовский Васька Денисов ведь сватался к юной Наташе!). В Шуре Азаровой нет ничего от реального характера замечательной по-своему женщины, навеявшей ее образ только общими очертаниями судьбы. Этим я сразу приобрел ту благословенную свободу, которая определила размашистость и смелость драматургического почерка.

Томас Манн вспоминал, что, когда его мюнхенская машинистка впервые перепечатала рукопись первого романа из цикла об Иосифе — «Былое Иакова», она, вручая ему готовый машинописный экземпляр, сказала с трогательной наивностью: «Ну вот, теперь хоть знаешь, как все это было на самом деле!..» Томас Манн справедливо считает данные слова самым лестным отзывом о романе: ведь на самом деле он «все это» выдумал. А впрочем, кто знает? Романист полагает, что он все сам выдумал. Но может быть, так полагал и Пушкин, приписывая своему Сальери злодейское убийство?

1965

Когда-то, чтобы оценить увлекательность небеллетристической книги, говорили: «Она читается, как роман». Времена изменились, теперь можно сказать: «Этот роман читается, как биография».

Биография — это судьба. Это история человека, показанная на всем протяжении его жизни. Это человек, взятый не в частностях, а в целом, и человек в связи с историей. Биография — это тоже история, но раскрытая через человека. И она без всяких сюжетных фокусов отвечает на постоянный и жадный читательский вопрос: «А что же дальше?» Здесь мы всегда видим, что дальше. Мы видим мысль и поступок, замысел и действие. Даже если речь идет и о заведомо житейском неудачнике. В каком-то особом, высшем смысле герой биографической книги — всегда удачлив. У неудачников биографий не существует. Наличие биографии — это уже удача, даже если ее герой прожил трудную или трагическую жизнь.

В настоящей биографии всегда в потенции содержится героическое начало, пусть его носитель и не дрался на баррикадах, и не летал в космос. Героизм Альберта Эйнштейна, например, в том, что он десятилетиями, на вершине мировой славы, занимался сложной, неразгаданной и, по мнению большинства его научных друзей, бесперспективной теорией «единого поля». Он не решил ее при жизни, но, кто знает, может быть, по путям, им указанным, пойдет завтра другой ученый; в биографиях в отличие от романов развязка часто наступает за пределами жизни и книги.