Чтение онлайн

В романе столько художественных удач, что они совершенно заслонили то, что можно назвать его главной неудачей или, может быть, вернее — его особенностью, потому что трудно сказать, что это: ошибка, просчет или смело и необычайно задуманный художественный и идейный эффект. Дело в том, что голос автора-рассказчика, сливаясь с голосом отрицательного героя романа Николая Кавалерова, невиданно углубляет этого героя. И хотя в первой части романа говорится: «я пошел», а во второй: «Кавалеров пошел» — ничего от этого ни в интонационном строе романа, ни в ритме, ни в его оптике не меняется, и задуманный автором эффект перевода субъективизированного плана в план объективный (а иначе зачем бы это делать?) не удается. Зато неожиданно удается другое: кавалеровское мировосприятие усиливается авторским видением мира, и поэтическая изобразительная сила самого художника становится главенствующей характерологической чертой персонажа. На поле интеллектуального боя между Кавалеровым и Андреем Бабичевым и теми, кто за ними стоит, выходит третья сила — поэзия — и неожиданно становится на сторону Кавалерова. И в непрерывно меняющейся мизансцене борьбы, в пылу сражения уже подчас трудно различить, где автор и где Кавалеров? Отрицательный персонаж ведет лирическую партию.

И для меня несомненно, что отсюда почти все дальнейшие неудачи Олеши и творческий тупик, в который он вскоре попал. Ведь не мог же Олеша писать картину мира, пользуясь, так сказать, палитрой Кавалерова. А при несомненной склонности Олеши к автобиографическим, субъективизированным, монологическим формам, которые он предпочитал объективно построенным сюжетам, ведя рассказ от «я», он становился бы двойником собственного «отрицательного» героя. Не хочу прибегать к длинным цитатам, но попрошу читателя сравнить отрывок из «Зависти», где Кавалеров рассказывает о себе, начинающийся словами: «Вспоминаю из давних лет…» — о музее восковых фигур, с такими рассказами Олеши, как «Я смотрю в прошлое» или «В мире», чтобы убедиться, что почти любой кусок из рассказов можно поменять местом с указанным отрывком романа (и наоборот), и от этого почти ничего не изменится — те же краски, тот же ритм, те же ассоциации. Таким образом, Кавалеров как бы закрыл дорогу Олеше. Но что же все-таки это такое? Сложный вид самооговора, духовное озорство, отчаянная художническая смелость или литературный трюк, как говорят в цирке, «смертельный номер»? Разобраться в этом непросто, но необходимо, иначе последовавшие вслед за этим десятилетия творческого молчания останутся для нас биографической загадкой.

Перелистаем еще раз роман. Николай Кавалеров бродит по тем же московским переулкам, где бродили юные Олеша и его товарищи, ходит по тем же бесконечным, похожим на лабиринт коридорам Дворца Труда, где тоже ходили они, наскоро закусывает в той же подвальной столовой. Он их ровесник, современник, почти однокашник. Кавалеров рассказывает нам о своем одеяле, купленном в голодный год в Харькове, и мы вспоминаем, что где-то у Олеши есть рассказ о том, как он и В. Катаев в тот же голодный год приехали в Харьков. Славолюбие Кавалерова. Лев Славин рассказывает в своих очень дружественных и, можно сказать, апологетических воспоминаниях об Олеше о его ненасытном славолюбии. В своей речи на съезде сам писатель сказал более чем ясно: «…много в Кавалерове есть моего личного…» И еще: «Да, Кавалеров смотрел на мир моими глазами. Краски, цвета, образы, сравнения, метафоры и умозаключения принадлежат мне. И это были наиболее свежие, наиболее яркие краски, которые я видел. Многие из них пришли из детства, были вынуты, из самого заветного уголка, из ящика неповторимых наблюдений».

Это все так, но есть в Кавалерове одна особенность, которая резко отличает его от Олеши и его друзей, — его жажда славы беспредметна и абстрактна. Он хочет славы вообще и почему-то совсем не думает о путях, которыми к славе приходят. Молодые Олеша, Ильф, Катаев и прочие их ровесники, работая целый день в редакциях, просиживали ночами над рукописями романов и повестей. Кавалеров же ничего не делает. Мельком и бегло говорится о разных занятиях, которые дают ему пропитание и которые он презирает: эстрадные халтуры, корректура, литправка, вычитывание рукописей — это все рядом с литературой. Но тему безделья Кавалерова писатель тоже не разрабатывает. Ничего нет, никакой деятельности, кроме случайной, связанной с Андреем Бабичевым, и это как бы в порядке вещей. Создается ощущение, что здесь что-то сознательно опущено автором, своего рода сюжетная инверсия. Но почему? Ведь должен же Кавалеров ну хотя бы стихи писать — занятие иногда вполне безответственное, но самоуважительное. И об этом ни намека. Что, в конце концов, за странность? Но представим пишущего Кавалерова. Вот тут-то и произошло бы то, чего так последовательно остерегался романист: из фигуры все-таки условной, с размытыми, расплывающимися очертаниями, его геройпревратился бы в фигуру реальную и тогда… Что же произошло бы тогда? А произошло бы с железной закономерностью то, что его сходство с автором могло бы показаться настолько несомненным, что все попытки Олеши хотя бы частично отмежеваться от своего героя стали бы нелепыми. В этом вопросе Олеша не был последователен: он и признавал, что в Кавалерове есть много «его», и восклицал, что он был «потрясен», когда ему указали на это сходство. Сделай Олеша своего героя начинающим и неудачливым литератором, что так естественно по его склонностям, и это автоматически вынудило бы автора отказаться от приема постоянной компрометации Кавалерова, которая так назойливо проходит по книге, что кажется маскировкой. Безделье и беспризванье Кавалерова — словно черная полумаска: за ней его настоящее лицо, но мы его так и не видим.

Разумеется, автобиографичность Кавалерова не прямолинейна. Это не идентичность психологии и не житейские обстоятельства, превращенные в сюжетные перипетии, и даже не сквозящие за фабулой события личной жизни, трансформированные воображением, подобно истории гётевского Вертера. Писатель отдал своему герою и меньше и больше. Меньше, потому что живой Ю. К. Олеша значительнее Кавалерова, и больше — потому что он подарил ему свое зрение и слух, свои ритмы и краски, то, что сделало Олешу художником, нечто глубоко собственное и до конца личное.

Поразительное еще не в этом: настоящий писатель всегда делится со своими героями, — невероятно, странно, непостижимо то, что Олеша отдал это все не «положительным» героям, а герою «отрицательному», унизил и высмеял свое сокровенное и подлинное. Вспоминаются строки Хлебникова о жемчугах с любимых лиц, увиденных на уличной торговке: сравнение ничуть не гиперболично. Этот невиданный по щедрости дар сделал Кавалерова в ряду других подобных персонажей романов тех лет несравнимо объемным и глубоким. Но сложность положения заключается в том, что, одарив Кавалерова самым дорогим, автор одновременно осудил его с презрением, переходящим в ненависть, и этим самым как бы осудил и все «свое», — душа человека неделима, то есть душа настоящего человека. Тут могут быть два толкования: или писатель, глубоко заглянув в себя, нашел кавалеровское и проклял его, или писатель выдумал Кавалерова и украсил его своим поэтическим миром, чтобы добиться эффекта глубинной перспективы человеческой психологии. Но этим он принес жертву, равной которой я больше не знаю. Известно, что и в Гоголе находили хлестаковское, но Хлестаков — это Хлестаков и Чичиков — это Чичиков, и невозможно представить Чичикова, произносящего монолог о Руси и птице-тройке. Исключительность фигуры Кавалерова именно в этом смешении подлинно поэтического, тонкого, сложного ощущения жизни и подчеркнутости, почти прописной наглядности его низменных свойств. И Хлестаков, и Плюшкин, и Фома Опискин, и Петр Верховенский — куда одностороннее и плоскостнее Николая Кавалерова. Пожалуй, это первый «отрицательный» герой большой русской литературы с таким глубинным внутренним миром, с таким сложным и неопределенным балансом таланта и мелкости. Есть еще подобный пример — Клим Самгин, но это тоже очень сложный случай, еще не до конца объясненный.

Своеобразие композиции «Зависти» в том, что действующие лица романа как бы находятся на разной дистанции от реальной действительности и им присуща разная степень условного. Этим «Зависть» отличается от романов, например, Достоевского или Кафки: там все герои живут в едином, пусть особом, лихорадочно-взвинченном мире (у Достоевского) или в мире иной логической меры (Кафка). Особенность «Зависти» в сложном смешении красок: от романтической патетики до грубого натурализма — и в наличии в романе как бы нескольких перспектив. Дальше всего от эпицентра реальности Иван Бабичев. Ближе всего к эпицентру жизни — Валя, Андрей Бабичев, Шапиро. А Кавалеров — фигура, непрерывно движущаяся, приближающаяся то к Ивану, то к противоположной группе. И от этого очертания его все время смещаются: он словно постоянно находится «не в фокусе». Сделано это, конечно, художнически сознательно. Эффект «резкости» разрушил бы олешинского Кавалерова, и он превратился бы в прямого протагониста автора, наподобие Мартина Идена у Джека Лондона, или, наоборот, сделал бы его символической или, вернее, алгебраически абстрактной фигурой. Ни того, ни другого Олеша не хотел.

Условность и в конечном счете ложность фигуры Кавалерова еще в одном, необходимом автору, но предательском для реальности его героя допущении. Одарив Кавалерова талантом остро поэтического видения мира, автор лишил его элементарного чувства самосохранения по отношению к этому таланту, чувства ответственности за него, а одно без другого не существует. Способность по-своему видеть мир у Кавалерова не связана с потребностью в творчестве, в продуктивности, в выражении себя. Это есть у любого графомана, а тончайший и одухотвореннейший Кавалеров этого лишен. Вот почему еще образ Кавалерова далек от автопортрета, несмотря на значительную долю автобиографического, — ведь все это у Олеши было: был почти подвижнический труд, были бессонные ночи за работой. Он написал 300 первых страниц «Зависти», и ни одна из них не стала окончательной страницей — как он сам рассказывал впоследствии. И тем не менее доля личного, сокровенного, автобиографического так велика, что полностью отделить Кавалерова от автора тоже не представляется возможным. Если это и попытка собственного портрета, то получился скорее автошарж. Можно тоже сказать, пользуясь жаргоном современной роману критики, что писатель Юрий Олеша в образе Кавалерова оклеветал сам себя. Автор посрамляет своего героя: делает его бессильным и жалким, пошлым и мелким. Он превращает потенциального поэта в бездельника и завистника. Этого мало: он еще неудачник в любви и пьяница. Но и этого недостаточно: вместе с Кавалеровым на страницах романа появляются грязные натуралистические детали. Не слишком ли много для одного человека? Зная склонность автора к композиционным парадоксам и «обратным общим местам» (выражение И. Тургенева), можно без риска ошибиться сделать догадку: через все это Кавалеров должен был быть возвышен — ведь все равно он самый тонкий, самый остро чувствующий, самый восприимчивый к поэтическому из числа героев романа. Но — просчет это или замысел? — происходит противоположное: посрамляется поэзия, свежесть чувств, чистота видения мира. Все ли здесь случилось по воле автора: ведь мы знаем прецеденты, когда герои ведут себя по-своему, как, например, Татьяна Ларина, неожиданно для Пушкина вышедшая замуж? Так или иначе — автор романа с этим примиряется. Он даже готов согласиться с этим. И у него срывается чудовищное признание: «Я стал думать, что то, что мне казалось сокровищем, есть на самом деле нищета» (речь на съезде писателей). Предшествовал ли этот тезис замыслу романа или родился из самовластного движения персонажей «Зависти» — этого мы, вероятно, никогда не узнаем, да и не все ли равно? Впрочем, Олеша не раз говорил, что он пишет всегда без плана и ничего наперед придумывать не умеет. Не так уже важно: телега позади лошади или лошадь впереди телеги.

Рассказывая в «Ни дня без строчки» о своем знакомстве с Ахматовой (это было, видимо, вскоре после выхода «Зависти»), Олеша с запоздалой беспощадностью говорит о себе в тот вечер: «Я, как почти перед всеми тогда (разрядка моя. — А. Г.), кривлялся». Мог ли Олеша, оглядываясь назад, сказать, что кривлялся он только за ресторанным столиком, а перед белым листом бумаги всегда был строг, морально ответствен и требователен к себе, как он бывал требователен к живописи метафор и ритму фраз? Не знаю. В пятидесятых годах я однажды услышал такой афоризм Ю. К. Олеши: «Искусство требует властной руки». Но так говорил всеведущий и мудрый старик, а молодой автор «Зависти», кажется, охотно следовал за самопроизвольными поступками своих героев, куда бы они его ни вели, хотя, может быть, и догадывался иногда, что дальше самого себя он все равно не уйдет. Из всех иллюзий искусства иллюзия самопроизвольности — самая соблазнительная и обманчивая.

Что же думал впоследствии о проблематике своего романа сам Юрий Олеша? С годами прежний «автор „Зависти“» превратился в «автора „Трех толстяков“» — эту книгу помнили и знали лучше. Это, видимо, задевало Олешу. Самолюбивый писатель в естественной самозащите при каждом случайном упоминании о романе всегда сам начинал его хвалить в категорических выражениях, но как бы подчеркивая чисто литературную сторону, то есть как книга написана. Чаще всего это звучало присущей ему бравадой.

Однажды я присутствовал при разговоре Ю. К. с молодым композитором, который после выхода нового издания «Зависти» задумал написать по роману оперу. Обсуждали, в несколько шутливой форме, распределение героев по голосам. Композитор заявил, что Кавалеров должен быть тенор. Я удивился и переспросил. Композитор вопросительно посмотрел на Олешу. Ю. К. сказал:

— Да, я сам прежде сказал бы, что — тенор…

Меня отозвали, и я не знаю, чем закончился этот любопытный разговор. Насколько мне известно, опера по «Зависти» написана не была.

«Я сам прежде сказал бы…» Но, значит, авторская позиция за эти годы изменилась.

В одной забытой рецензии (на книгу Луи Селина «Путешествие на край ночи») Олеша написал: «Не было никогда в мировой литературе книги, в которой автор, изображая отрицательное (разрядка Ю. Олеши. — А. Г.), сам сливался бы полностью с этим отрицательным. В этом есть какое-то осквернение литературы как проявления человеческого духа». Эти строки были написаны через десять лет после создания «Зависти» и через полтора года после речи на съезде писателей. Вполне вероятно, что, читая Селина, Олеша раздумывал о себе: это всегда было ему свойственно. Найдя для оценки книги Селина точные слова, может быть, Олеша, тогда еще знаменитый, но уже почти замолчавший писатель, ставил себе в прошлом такой же беспощадный диагноз, как и в воспоминании, как он «кривлялся» при знакомстве с Ахматовой. Впрочем, конечно, его случай куда сложнее, чем случай Селина: ведь в том-то и дело, что он в «Зависти» не «сливался полностью с отрицательным», — он разделил себя, но, разделив, перепутал. Он возвел двойное зрение, психологический дуализм в стилистическую систему и расколол пополам первичное, исходное единство поэтического видения мира, которое питало его воображение звуками, ритмами, красками, ассоциациями, воспоминаниями, выплеснувшимися из его души на лучшие страницы всего им написанного во все периоды жизни. Вот почему Кавалеров двоится и туманится в наших глазах, как двоится и туманится мир, видимый Кавалеровым. Он одновременно прекрасен и отвратителен, этот мир: он полон надежд, мечтаний, красоты — и унижения, бессилия, грязи и зависти. Слово было найдено точно: «Зависть» — это не отрицание, а, наоборот, признание особого рода, самое мучительное из признаний — признание, соединенное с горькой невозможностью обладания тем, чего желаешь и что признаешь. «Я люблю его, этот мир, надвигающийся на меня, больше жизни, поклоняюсь ему и всеми силами ненавижу его», — говорит Кавалерову Иван Бабичев. «Я ведь чувствую, что этот новый, строящийся мир есть главный, торжествующий… Я не слепец, у меня голова на плечах. Меня не надо учить, объяснять мне… Я грамотен. Именно в этом мире я хочу славы…» — говорит сам себе Кавалеров. Бывают краски чистые, естественные и бывают смешанные, составные. Любовь и ненависть — прямые, естественные чувства, зависть — чувство смешанное: состоящее из двух чувств или даже из нескольких.