Чтение онлайн

glisser (глиссе); о прыжках: прыгать — sauter (соте); о бросках,

устремлениях вперед: бросать — elancer (элансё); о вращениях: вертеть,

поворачивать — tourner (турне).

Система классического танца обрела свои законы в процессе развития

балетного искусства, в тесной связи художественной практики с

эстетическими взглядами, во взаимосвязи технологии и физических

возможностей человека.

Танец на пальцах, к примеру, возник и утвердился в своей

первоначальной форме в 30-х годах XIX века в романтическом балете, расцветшем

в ту пору. Такое новшество возникло в результате эстетического стремле-

17

ния в классическом балете передать полетность, невесомость,

воздушность.

Легкокрылые сильфиды, бесплотные виллисы парили, устремляясь

ввысь, приподнимаясь на кончики пальцев.

Позднее уже технические возможности танца на пальцах дали толчок

развитию «земной» (terre a terre'Hoft — терр а терр'ной) технике

женского классического танца—технике вращения на пальцах. Так появились

различные вращательные движения: туры, шене, фуэтте.

В основе системы классического танца заложен принцип поэтического

обобщения образа человека, пластического раскрытия его эмоций, чувств,

мыслей и переживаний. Природа поэтической образности классического

танца лежит главным образом в обобщенной способности выразительных

движений человека.

Художественное могущество классического балета заключается

именно в том, что его искусство — удивительный сплав поэтического

обобщения и конкретности в передаче чувств и мыслей человеческих.

Термин «классический балет» появился в России в 50—60-е годы XIX

века в театральной литературе, где балет начали причислять к

образцовым искусствам. Классическими вообще принято называть произведения,

отличающиеся полнотой художественной гармонии. И подлинную

классичность хореографических произведений также определяет

гармоническое единство всех его частей, и в первую очередь танца и музыки, которая

пластически воплощается в образном развитии танца. Замечательным

образцом классической хореографии является, например, балет

романтического стиля «Жизель».

Классический танец современного типа видоизменился, совершил в

своем развитии огромную эволюцию. По сравнению с его прежними

формами он стал неизмеримо богаче и выразительнее. Наряду с различными

национальными танцевальными элементами в него вплетаются теперь

(конечно, в измененном виде) элементы пластики, акробатики, спорта,

преображая его лексику, его язык и усложняя его технические приемы.

Но основы, фундамент классического танца прочны и незыблемы. На

них неизменно строится школьное обучение всех будущих классических

танцовщиков — артистов советского классического балета.

Мы говорим: классический танец — это главное выразительное

средство балетного театра, его пластическая речь. Но, конечно, было бы

примитивно и неверно, смотря балетные спектакли, думать, что каждое

танцевальное движение — это всегда какое-то конкретное слово. И что, напри-

18

мер, прыжки танцовщика вверх с поворотом вокруг своей оси обязательно

должны выражать какую-то целую фразу, а подъем балериной ноги

вперед с переводом вбок и назад — это целое объяснение или рассказ о

чем-то.

«Говорящим», «красноречивым» танец становится лишь тогда, когда

артист, вслушиваясь в музыку, ясно осознав драматическую задачу всей

танцевальной композиции, как бы сливается с изображаемым образом, и

тогда он делает не механические движения, а танцует с определенным

настроением, в определенном душевном состоянии, выражая всеми

движениями рук, корпуса, ног, прыжками и кружениями (или, как принято

говорить в балете, вращениями) тончайшие оттенки настроений или

состояний. Вот тогда-то танец весь в целом и начинает производить впечатление

рассказа, разговора, раздумья, мечтаний или воспоминаний и действий,

выраженных в пластической форме.

Чем одухотвореннее балерина, чем выше ее артистическое мастерство,

чем глубже она вникает в существо образа, который воплощает, — будь

то Одетта или Жизель, Фригия или Асель, — тем выразительнее,

красноречивее и содержательнее становится весь ее танец. Большие адажио —

в танцах с партнерами — становятся как бы диалогами, сольные танцы —

вариации — монологами, раскрывающими ход мыслей, смену настроений,

чувств и переживаний.

Составной частью балетного представления с давних пор является

пантомима.

В пантомимных сценах актеры не танцуют, а только играют. С

помощью жестов и мимики они выражают чувства, переживания, передают

содержание и смысл происходящих событий.

В классических балетах пантомимные сцены как бы прорезывают

собою танцевальную ткань балета, то предшествуя танцам, то расчленяя

или завершая их, тесно сливаясь с ними. Подобные формы спектакля

можно видеть в старых, так называемых академических редакциях

балетов «Спящая красавица», «Конек-Горбунок», «Дон-Кихот», «Раймонда»,

«Тщетная предосторожность», «Коппелия» и других.

На всем протяжении развития балетного искусства соотношение

танцевальных и пантомимных сцен в спектаклях бывало различным. Однако

чаще всего именно в пантомиме развязывались главные нити

сценического действия, и пантомимные сцены являлись наивысшей точкой в

драматическом нагнетании событий.

С развитием балета естественно развивались и видоизменялись формы