Чтение онлайн

Мог ли такие стихи написать конкретный Юрий Андреевич Живаго? Праздный вопрос. В каком смысле «мог бы» - в соотнесении с конкретными событиями романа? В таком соотнесении он явно не мог бы написать, к примеру, «Август». Но Пастернак с царственной щедростью подарил герою свой поздний шедевр, свой «Памятник» и, по-видимому, имел для этого основание.

Что роман закончится стихами, Пастернак знал с самого начала. С учетом этого, в расчете на это он не боялся принизить героя в отдельных положениях и поступках. Хотя не так, совсем не так: он его не принижал. Но он не мог растворить стихи в поведении героя, слить, привести в соответствие его жизнь и поэзию, это был бы романтизм: пишу, как живу; живу, как пишу. Не пастернаковский это принцип - вспомним жгучее раздражение Пастернака по поводу шекспи-роведов, удивлявшихся прозаической жизни гения. Стихи не довесок к роману и не оправдание героя - без них роман не завершен, без них романа нет.

Стихи, конечно, завершают образ Юрия Живаго, раскрывая его изнутри, в идеальном (творческом) качестве, но это все-таки условно: мы слишком знаем, что они написаны Пастернаком, что по времени они никак не совпадают с эпохой, изображенной в романе, являют новый, по существу заключительный этап длительной творческой эволюции. Стихи завершают роман в смысле гораздо более широком и существенном - они мощно утверждают, доводят до конца мировоззренческую, философско-нравственную «положительность» романа, не давая ему замкнуться на «тяжелом и печальном» сюжете, они разрешение, катарсис, прорыв в бесконечность, в бессмертие. Утверждающий пафос романа, разумеется, раскрывается и в нем самом (в прозаическом тексте); там он зарождается, формируется, ищет для себя определения и выражения - в мысли, образах, положениях; там он держит оборону или переходит в наступление в условиях крутой, переломной эпохи. В стихах нет отклика на исторические события современности (лишь походя в «Весенней распутице» упоминаются партизаны). В них отразился дух эпохи, но уже в составе целого, всеохватного бытия. «Чувство вечности, сошедшей на землю» - так Пастернак (кстати, в 1956 году) определял исторический смысл своей книги «Сестра моя - жизнь». То же в «Стихотворениях Юрия Живаго», только в ином, трагедийном ключе. События, люди, герой, сама природа оглянулись на «вековой прототип», на «легенду, заложенную в основание традиции», на начало нового исторического бытия, как его, опираясь на христианство, понимал Пастернак.

В цикле перемежаются стихи очень емкого символического содержания и стихи «простые» - о природе, любви, разлуке. «Гамлет» - «Март» - «На Страстной» - «Белая ночь»... Постепенно нарастает значение евангельских мотивов, но они не противостоят «природной» или любовной лирике, «быту» - два эти потока как бы отражаются друг в друге, взаимодействуют и взаимообогащаются. Николай Николаевич говорит в романе: «До сих пор считалось, что самое важное в Евангелии нравственные изречения и правила, заключенные в заповедях, а для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности. В основе этого лежит мысль, что общение между смертными бессмертно и что жизнь символична, потому что она значительна». Надо думать, то же самое имел в виду Пастернак, когда в начале работы над романом характеризовал свой замысел: «Атмосфера вещи - мое христианство, в своей широте немного иное, чем квакерское и толстовское, идущее от других сторон Евангелия в придачу к нравственным» (письмо к О. М. Фрейденберг от 13 октября 1946 года). Идея воскресения и бессмертия, составляющая, по ощущению самого Пастернака, мировоззренческий центр романа, не умозрительная и не церковно-каноническая. «В той грубейшей форме, как это утверждается для утешения слабейших, это мне чуждо»,- говорит Живаго. Речь у Пастернака идет о наличном бессмертии смертных, оно в постижении того, что «все время одна и та же необъятно торжественная жизнь наполняет вселенную и ежечасно обновляется в неисчислимых сочетаниях и превращениях». Оно в чувстве личности, соизмеримой с миром, а это, по Пастернаку, дается творчеством («чувством короткости со вселенной») и исторически преду-готовано, делается возможным (в идеале - для всех) в том новом понимании человека в мире, которое принесено христианством.

История как родной дом, без «свинства жестоких, оспою изрытых Калигул», дом для всех и каждого, для творчества, труда, потомства - это было бы очередной утопией, не будь дано через конфликты и борения, «черные провалы» сомнения и «размах крыла расправленный» «творчества и чудотворства». В стихах все это выражено на высочайшем трагедийном уровне. Воскресение в вере, для бессмертной жизни не есть что-то абсолютное, статичное, что можно обрести раз и навсегда. Оно может быть и не быть, до него надо «дорасти». «Смерть можно будет побороть // Усильем воскресенья» («На Страстной») - именно «побороть» и только «усильем». Жизнь как высший дар и жизнь как жертва. В напряженных коллизиях любви, в осознании пережитого и предвидении будущего, в сказке-притче о вечной борьбе со злом и, конечно, в евангельских стихах развернут весь спектр разнообразных состояний и чувств, соединенных единством внутренней всеохватной идеи.

«Стихотворения Юрия Живаго» - одна из вершин поэзии Пастернака, равная, может быть, «Сестре моей - жизни».

По сравнению с ними последний цикл - «Когда разгуляется» - не выглядит таким цельным, внутренне завершенным. За ним упрочилась слава победы в творчестве Пастернака классического начала, обретенной высокой простоты. Оценка односторонняя и по-своему предвзятая, она предполагает и даже узаконивает сомнение по поводу «прежнего», действительно классического Пастернака. Грешно так говорить, но «Когда разгуляется» уже постскриптум: главное оказалось сказанным. Да, Пастернак достиг в последних стихах небывалой для него простоты выражения и извлек из нее максимум возможного, создав такие шедевры, как «Во всем мне хочется дойти...», «Когда разгуляется», «Ночь».

«В больнице», «Единственные дни». Но это не «другой» Пастернак, в основе своего миропонимания он остался тем же, и в этом плане сравнение с прежними стихами не обязательно в пользу заключительного цикла. Во многих стихах, бытовых и пейзажных (теперь этот термин уместен), он что-то и теряет, или, лучше сказать, приглушает, смягчает - то чудо откровения, которым всегда жила его поэзия и которое неотделимо от тайны самого стиха, преображающего действительность. Впрочем, дело вкуса, я не буду настаивать на своей правоте, тем более что имею в виду «рядовые» стихи, каких, если приглядеться, немало в пределах и прежней манеры.

Далее не будем разграничивать два последних цикла (отдавая предпочтение все же «Стихотворениям Юрия Живаго»). Выделим в них центральную тему - тему призвания. Звуча как творческий самоотчет, она одновременно много шире, ибо концентрирует весь комплекс философских, религиозных, этических представлений Пастернака, его взгляд на собственную судьбу и пути мировой культуры, с пристальным вниманием к «вековым прототипам», непреходящим и обретающим насущный смысл.

3

В ряду «вековых прототипов» важно отметить образ шекспировского Гамлета, который сопутствовал Пастернаку на всем пути и в поздний период получил развернутую, во многом неожиданную трактовку.

Пастернак всегда много переводил. Лирику Рильке, Верлена, Петефи, Тагора... Пьесы Су-инберна и Клейста. Стихи Паоло Яшвили, Тициана Табидзе и Николая Бараташвили. И наконец, трагедии Шекспира, «Фауста» Гете, «Марию Стюарт» Шиллера. В своих переводах Пастернак придерживался «намеренной свободы, без которой не бывает приближения к большим вещам», они несут печать его индивидуальности. И обратная связь: образы Рильке, Шекспира и Гете полноправно вошли в его поэтический мир, обрели в нем новую жизнь. Попробуем проследить интерпретацию Гамлета, в главной мысли, в контексте поэтического миропонимания Пастернака.

«Гамлет» Шекспира, по Пастернаку, вовсе не драма безволия. Гораздо важнее, что Гамлет самородок, человек большой мысли и одаренности. Несоизмеримы мир, рисуемый его сознанием, и окружающая действительность. Сложность не в реальной ситуации датского двора: взятая отдельно, она, по понятиям того времени, проста и взывает к простому же действию. Сложность для Гамлета как раз в том, чтобы взять ее отдельно, выключить из мира мыслимого, из той «философии», о которой, зная ее силу, почти с ненавистью говорит сам Гамлет (в обращении к призраку отца):

Да, бедный дух, пока есть память в шаре Разбитом этом. Помнить о тебе? Я с памятной доски сотру все знаки Чувствительности, все слова из книг, Все образы, всех былей отпечатки, Что с детства наблюденьс занесло. И лишь твоим единственным веленьем Весь том, всю книгу мозга испишу Без низкой смеси.

(Перевод Пастернака)

Но как бы ни завидовал Гамлет людям типа Фортинбраса - людям конкретных целей и поступков,- все равно: делая меньше, чем они, он претендует на гораздо большее. Ибо на другое. Он оказывается героем другой драмы и сам творит ее. Она не только превосходит по содержанию драму во взаимоотношениях конкретных лиц - она написана, в сущности, на другом языке, метафорическое косноязычие которого ставит в тупик и друзей Гамлета. Гамлет мыслит и чувствует как поэт, несет в себе образ мироздания, мир в другом измерении, в котором преступная реальность датского двора составляет лишь часть, то отвергаемую целым, то чудовищно разрастающуюся и кидающую тень на это целое. Гамлет не только художественный персонаж, он персонаж-художник. Пьеса в пьесе. Можно, наверное, написать подробное исследование о том, как в пьесе о датском королевстве рождается и развивается другая пьеса - мистерия вселенского содержания. Автором ее и главным актером в ней является Гамлет. Можно проследить, как ведет он эту пьесу, втягивая в нее других (становящихся в ней невольными актерами), как он полностью входит в роль или, очнувшись и желая вернуться в «простое» измерение, стряхивает ее с себя как наваждение. Перед смертью он просит Горацио рассказать людям обо всем, что произошло. Только Горацио вряд ли сможет рассказать, что же произошло с Гамлетом. В трагедии два центра, и сама трактовка образа Гамлета может быть двоякой. Есть ли философия Гамлета только характеристическая черта его как персонажа, одного из персонажей - принца датского? Или в ней суть, главное содержание? - тогда все подробности событийной канвы становятся интермедиями в мистерии.

Мыслимый мир для Гамлета - реален. Обвинения этого мира в книжности идут от положения Гамлета при дворе, они голос его человеческого долга, но не духа. Утверждение реальности мыслимого мира есть творчество. Оно не совпадает с поведением. Убивая Клавдия, Гамлет завершает линию поведения, но не распутывает всего узла духовной драмы. Он оправдывается в конце как «этот» человек, из безбрежных масштабов своей мистерии возвращается в эмпирическое теперь, наиболее понятное для окружающих. Но и для нас, знающих Гамлета с его собственных слов, а не по рассказу Горацио, поступок этот необходим. Поведение вне творчества, но оно и в нем. Оно не «дописывает» творчества (дописать его невозможно), не разрешает его проблем. Поведение уже творчества или даже противоречит ему, но оно придает творчеству достоверность - вводом лица, характера, драмой несоответствия, наконец.