Чтение онлайн

«Чувство ритма, физиологическая пульсация тела, лежащая в основе всякого искусства, в танце восходит до своих первоисточников. Мир, раздробленный граненым зеркалом наших восприятий, получает свою вечную внечувственную цельность в движении танца: космическое и физиологическое, чувство и логика, разум и познание сливаются в единой поэме танца» [3,с. 37]

Это высказывание находится в русле исканий деятелей искусства «серебряного века», которые обращались к искусству древности для того, чтобы отыскать путь к восстановлению утраченной человеком цельности. Славянская древность и русская старина, шумеро-вавилонский эпос и древние мистерии, эзотерические учения древности и современности: от Бхагавадгиты до теософии и оккультизма Блаватской – все это было не просто модным, но очень важным для поэтов и философов.

«Статьи Волошина по поводу искусства Дункан имели немаловажное значение: среди русской критики им по праву следует отдать пальму первенства в художественном открытии знаменитой танцовщицы. До него в русскую печать проникали лишь репортерские заметки о «босоножке» [4, с. 715].

Обсуждение самих гастролей в прессе стало довольно бурным как в первый приезд Айседоры, так и во время последующих ее визитов в 1905, 1907—1908, 1909, 1913 годах, а также в 20-е годы, когда в России уже была создана студия Дункан. Журналы «Весы», «Театр и искусство», «Аполлон», «Золотое руно», «Маски», «Студия», а также газеты «Русь», «Театр», «Биржевые ведомости», «Русское слово» сохранили множество как восторженных, так и критических, а порой даже и вовсе оскорбительных рецензий, посвященных творчеству танцовщицы, создавшей и развивавшей целое театральное направление.

Критики пытались определить суть этого направления, сформулировать его основные постулаты и особенности, в чем многие из них вполне преуспели.

Рецензия Волошина в ряду остальных была одной из самых восторженных.

Большинство критиков не увидели и сотой доли того, что увидел в искусстве танцовщицы поэт. Суждения многих были вполне обывательскими. Например, газета «Русь» 23 января 1905 года опубликовала открытое письмо известного дирижера и музыкального деятеля, профессора Александра Зилоти скрипачу Леопольду Ауэру (он во время второго приезда Айседоры дирижировал оркестром), который возмущался участием коллеги в программе, считая недопустимым для музыканта такого уровня аккомпанировать примитивным танцам. «При всем своем желании я не мог найти хоть какого-либо соответствия между музыкой и движениями г-жи Дункан. Она то поднимала руки кверху, то вдруг как будто искала потерянную на полу бумажку… И вдруг г-жа Дункан начала танцевать не то какой-то канкан, не то „козлом“ по сцене бегать» [3, с. 80].

В ответном открытом письме, опубликованном 24 января, известный скрипач усиленно оправдывается, объясняя свое согласие тем, что он никогда этих танцев не видел и весь спектакль смотрел только в свою партитуру, чтобы не «вздрогнуть от ужаса», как произошло в первый момент его знакомства с искусством танцовщицы [3. с. 83].

С точки зрения традиционно расхожего эстетического вкуса и устоявшейся морали весь имидж Айседоры Дункан был шокирующим. Обсуждалась «нагота» Айседоры (ее полупрозрачный, абсолютно свободный костюм казался для того времени не просто революционным, а слишком эпатирующим), ее ноги (которые назывались то толстыми, то худыми, то слишком мускулистыми), отсутствие красоты в ее внешности, чувственность ее танцев. «Многим было странно видеть Дункан, ее голоножие, ее бешеные прыжки, ее скакание козликом, кружение на одном месте, иллюстрировавшие чудные звуки Шопена… Это утомительно-скучно, очень однообразно и очень смело» [3, с.46], – писал критик Александр Плещеев в газете «Петербургский дневник театрала» 19 декабря 1904 года, предполагая, что всеобщее восхищение Айседорой спровоцировано только европейской прессой.

Однако поэты и философы видели в ее танце совсем другое.

«И я понял, что она – о несказанном… Она… неслась к высям бессмертным» [3, с.89], – писал в журнале «Весы» Андрей Белый, отмечая в ее искусстве высшую, космическую духовность. В «несказанном» он видел огромную философскую и эзотерическую ценность.

Созидание «духовной телесности» нашел в танце босоножки Сергей Соловьев. «В ее танце форма окончательно одолевает косность материи, и каждое движение ее тела есть воплощение духовного акта» [3, с.86]. Соловьев оспаривает утверждение Волошина о принадлежности искусства Дункан к глубокой древности, хотя и не отрицает высший смысл, заложенный в ее танце. «Отвергнув мертвый формализм „балета“, она пытается создать пляску, не оторванную от природы и жизни, а истекающую из… души, а не из силы и упругости… мускулов… Поняла она, что искусства нет без чувства „тайны“, без мистической настроенности… Искусство пляски, забредшее в тупик, г-жа Дункан выводит на истинную дорогу, и не к древнему искусству возвращается она, а отступает только до того перекрестка, где продолжается путь, с которого когда-то сбилась древняя пляска» [3, с.57].

Поклонник классического балета Александр Бенуа в газете «Слово» высказывается не просто благосклонно, а весьма возвышенно, назвав «красивыми» не только сами движения, но и их «чередование» [3, с. 64].

Аким Волынский в беседе с Николаем Молоствовым (в отдельной, вышедшей в 1908 году брошюре) рассуждает об оптических образах – внутренних и внешних, о новой нравственной правде, новой цельности ума и сердца [3, с. 112].

Во время следующих гастролей Дункан появляются статьи, в которых в связи с ее творчеством говорится о таком понятии, как синтез искусств. Александр Ростиславов в №5 журнала «Театр и искусство» за 1908 год утверждает: «В танцах Дункан, быть может, особенно яркие намеки на возможность слияния искусства, на их общую основу» [3, с. 121]. Ему вторит Василий Розанов в газете «Русское слово» в 1909 году: «Танец, в котором ведь в самом деле отражается весь человек, живет вся цивилизация, ее пластика, ее музыка, ее линии, ее душа, ее – все!» [3, с. 144]. Но позднее, в 1913 году, Александр Кугель на страницах «Театра и искусства» разразится ехиднейшей статьей, подвергая осмеянию понятие искусства Дункан как синтетического. «Танцует, стирая границы сопредельных искусств, их (критиков – Е.Ю.) собственная фантазия, а не Дункан» [1, с. 196]. И добавляет: «и Глюк, и Бетховен в танцах – это просто „трюк“, перелицовка, не имеющая никакого художественного значения» [3, с. 197].

Отзыв Розанова 1908 года находится в русле его философско-эстетических исканий. Писатель ищет ответ на вопросы о физиологии и красоте, о природной гармонии и созданной на протяжении веков отточенной технике. Дункан, поразившая его своей наготой, которую он весьма подробно и беспристрастно разбирает, показывает, как утверждает Розанов, «первые танцы, ранние, как утро, „первые“, как еда и питье, „не изобретенные“ – тоже как питье и пища, а – начавшиеся сами собою из физиологии человека, из самоощущения человека!» [3, с. 142]

Более того, Розанов утверждает, что искусство Дункан называется не танцем, а пляской, состоящей из глубоко невинных, чистых, природных и наивных «прыганий и скаканий» [3, с. 127]. Сравнивая пляску Дункан с балетом, в котором невероятно развиты ноги, Розанов радуется, что танцовщица возрождает древние танцы верхней части тела [рук, шеи, головы, груди] и что у нее вообще отсутствуют какие бы то ни было «па». Вывод Розанова таков: «Танцует природа – не павшая, первозданная природа» [3, с. 143]. Он уверенно предсказывает, что личность американской танцовщицы и ее школа «сыграют большую роль в борьбе идей новой цивилизации» [3, с. 145].

Даже балетные люди, которые, казалось бы, должны отрицать свободный танец, восхищаются им и находят в нем новые идеи. В их числе балетмейстеры Мариинского и Большого Михаил Фокин и Александр Горский, балерины Анна Павлова и Вера Каралли [см. 5, 6].

Один из авторов противопоставляет искусство Дункан классическому балету, явно симпатизируя танцам «босоножки» за их способность приближаться к высшей духовности, что, на его взгляд, чуждо балету. В №8 за 1907 год в рубрике «Искусства» появляется обзор постановок Московского балета, написанный И. Чуриковым. В заметке автор рассуждает об эволюции танца, который некогда был народным искусством, имея религиозную основу, а в конце концов прекратился в крайне элитарное искусство для избранных. «Странная судьба танца! Когда-то он был искусством народным, даже религиозным. Народ его созерцал с благоговением, народ молился, танцуя. Танец был для людей и для богов. Он казался как солнце, как любовь, необходимою радостью мира, вином мира… Но время шло. Человечество забыло танец. И танец, как искусство, уединился. Он стал искусством для немногих и, быть может, самым аристократическим из искусств. Лишь с появлением Денкан (орфография оригинала – Е.Ю.) о танце немногие задумались» [7, с. 99].

Но, по мнению автора, Айседора Дункан оказала большое влияние на классическую хореографию, поэтому и у балета теперь появился шанс стать более духовным искусством. Хореографами, которых впечатлила танцовщица, он считает Мордкина и Горского (не упоминая Фокина только потому, что тот был петербуржцем).

В 1913 году приезд Дункан вызывает новый поток рецензий. На этот раз критики не столь восторженны, поэтому их рецензии отличаются меньшей возвышенностью, но большей аналитичностью, они пытаются разобраться, что же, кроме новизны, приводит публику на концерты босоножки.

«Она дает простые на взгляд формы, под которыми скрывается или которыми обнаруживается богатое духовное содержание. Пластическая красота – вот настоящий культ „дунканизма“. А так как красоты становится все меньше в нашей серой обывательской жизни, то жажда ее становится все больше» [3, с.165], – так объясняет критик Валериан Светлов аншлаги на концертах Айседоры.

Именно на духовное содержание, на воплощение истинной красоты, при котором не играют роли некоторые несовершенства тела и некоторая ограниченность лексикона танцовщицы, делает акцент ряд авторов, в числе которых Федор Сологуб, Эдуард Старк (журнал «Театр и искусство»), Федор Комиссаржевский (журнал «Маски»). «Я не знаю в наше время ни одного пластического артиста, который с большей силой и естественностью, чем Дункан, мог бы передавать зрителю в движениях тела движения своей души» [3, с. 198], – пишет Комиссаржевский.