Чтение онлайн

Площадь Синьории больше, чем какая-либо другая в Италии, напоминает об античном мире не только благодаря установленным на ней огромным и почитаемым статуям «Давида» и «Нептуна» (о котором Микеланджело говорил: «Ammannato, Ammannato, che bel marmo hai rovinato» {8} , полагая, что неумелый скульптор безнадежно испортил мрамор), и уродливым «Геркулеса и Какуса», но и благодаря строгой Лоджии деи Ланци с тремя прелестными аркадами и тесно стоящими скульптурными группами из бронзы и мрамора [31] . Среди них есть действительно античные греческие и римские статуи; некоторые созданы в эпоху Возрождения; другие — в эпоху маньеризма; есть даже одна статуя девятнадцатого века. Однако между ними нет никакого несоответствия; кажется, что все они образуют единый ансамбль, созданы в непрерывном процессе работы рукой одного мастера. Они напоминают о жестокости этого мира. Почти все они изображают борьбу. Увенчанный шлемом бронзовый Персей Челлини держит в руке истекающую кровью голову Медузы, а у его ног содрогается ее обезглавленное тело; Геркулес работы Джамболоньи сражается с кентавром Нессом; Аякс (копия с греческого оригинала четвертого века до нашей эры) поддерживает тело Патрокла. Здесь представлены также «Похищение сабинянок» Джамболоньи, «Похищение Поликсены» работы Пио Феди (1866) и «Покоренная Германия», римская статуя женщины, настоящей матроны — длинный ряд подобных ей статуй выстроился вдоль задней стены, как хор плакальщиц. Два льва — один греческий, второй — копия шестнадцатого века — стоят по бокам от этих скульптур, корчащихся, извивающихся, сражающихся, падающих, умирающих на своих величественных пьедесталах. Совсем рядом, у входа в Палаццо Веккьо, Юдифь работы Донателло держит в руке голову Олоферна, а во дворе Самсон борется с филистимлянином. На другом конце площади на бронзовом коне восседает Козимо I.

Палаццо Веккьо, бывшее место заседаний правительства, возвышается над площадью, которой присуща суровая мужественная красота, отнюдь не нарушаемая грубостью больших мраморных групп. Башня I Галаццо Веккьо, подобно каменной игле для инъекций, безжалостно пронзает небо; собрание скульптур под ней представляет страсти в их крайнем проявлении — словно распри и раздоры, достигшие высшей точки. На любой другой площади, в любом другом городе парад убийственных сцен в Лоджии деи Ланци (названной так в честь швейцарских ландскнехтов Козимо I, несших там караул и наводивших ужас на горожан) произвел бы эффект terribilita или чувственного ужаса, но Флоренция, с присущим ей духом классицизма, выстроила их под сводами чистых и утонченных арок, которые словно обозначают верхний предел несчастий.

Эта площадь была светским центром города, удаленным от религиозного — площади Дуомо и Баптистерия, и от двух рыночных площадей. «Юдифь с головой Олоферна» работы Донателло перенесли сюда от Палаццо Медичи, где она была частью фонтана, и установили на aringhiera — низкой, окаймленной балюстрадой террасе Палаццо Веккьо, как символ общественной безопасности; надпись на цоколе гласит, что это сделал народ в 1495 году — сразу после изгнания Медичи и раздачи их богатств. Aringhiera (это слово имеет общий корень с английским «harangue» — публичная речь, обращение) служила трибуной, с которой синьория зачитывала народу государственные обращения и указы, и статуя Юдифи, отсекшей голову тирану; была призвана яснее, чем любые слова, символизировать триумф свободы народа над деспотией. Семью Медичи неоднократно изгоняли из Флоренции, но она постоянно туда возвращалась. Когда Козимо I провозгласил себя диктатором, он заказал Челлини «Персея и Медузу», чтобы увековечить триумф восстановленного деспотизма над демократией. В то же время, как полагают, некий горожанин заказал Микеланджело «Брута» (ныне статуя находится во дворце Барджелло) в память о поступке Лоренцино Медичи: того прозвали Брутом за то, что он убил своего дальнего родственника, гнусного тирана Алессандро [32] . Тот же самый Лоренцино прославился тем, что в припадке безумия разбил головы статуй на Арке Константина в Риме — смысл его поступка так и остался неизвестным, но он заслужил суровое осуждение другого своего родственника, папы Климента VII. Другой республиканец, Филиппо Строцци, происходивший из семьи знаменитых банкиров, когда Козимо I бросил его в темницу, нашел силы покончить с собой, воодушевившись примером Катона Утического.

Статуи на площади служили назиданием или «примером» для горожан, а долговечность материала, будь то мрамор или бронза, позволяла надеяться на то, что урок будет бесконечен. На прочности мрамора, камня и бронзы основана связь между искусством скульптуры и властью, которые видят идеал в стабильности и постоянстве. В греческой религиозной традиции статуя первоначально представляла собой простую колонну, и лишь позже в ее стволе удается рассмотреть человека, или, скорее, бога. Во флорентийских скульптурах, и светских и религиозных, сохранился этот классический, изначальный образ столпа или опоры общественного здания. Среди других итальянцев эпохи Возрождения, особенно ломбардцев, иногда встречались одаренные скульпторы, но когда речь заходила о работе на благо государства, то есть общества, почти всегда обращались к флорентийцам. Знаменитую конную статую кондотьера Гаттамелаты, установленную на площади в Падуе, изваял Донателло; когда венецианцы пожелали воздвигнуть подобную статую (памятник Коллеоне), они послали за Верроккьо. Государственным скульптором Венецианской республики был флорентиец Якопо Сансовино.

Интересно отметить, что идею бесчестия флорентийцы предпочитали выражать посредством живописи. Портреты видных государственных преступников можно видеть на внешних стенах дворца Барджелло, который в то время служил тюрьмой и местом казней; со временем они тускнели и выцветали, как фотографии преступников на стене какого-нибудь почтового отделения в Америке, с той лишь разницей, что во Флоренции эти преступники не «разыскивались», а уже находились в руках властей. Хрупкость и непрочность изображения, соответствующая загубленной репутации, подчеркивалась также и в обряде «Сожжения Суеты», когда флорентийцы, недовольные поведением некоего венецианского купца, заказали его портрет и сожгли на костре.

Галереи скульптур дворца Барджелло и Музея собора производят довольно мрачное и скорбное впечатление, потому что мраморные, бронзовые и каменные изваяния, в которых, подобно живому существу, заключен дух гражданственности, образ Республики, выглядят как отдельно стоящие колонны, опоры и столбы, без которых рухнула бы крыша общества. В республиканской Флоренции религиозное и гражданское тесно переплетались друг с другом, как в древних городах-государствах; святые воспринимались как гражданские герои, чей пример вдохновлял защитников города. Это было характерно для всех средневековых городов-государств, у каждого из которых были собственные покровители (то есть собственная религия). Венецианцы шли в бой с кличем «За Святого Марка!», лукканцы — «За Святого Мартина!», а флорентийцев вдохновлял Иоанн Креститель. Обладая собственной религией, собственными патриотическими святыми, флорентийцы, как и венецианцы, не испытывали большого страха перед папой, поэтому их неоднократно подвергали анафеме и отлучали от церкви; в какой-то момент Флоренция, действуя через тосканских епископов, коренным образом изменила ход событий и отлучила от церкви самого папу. Надпись, сделанная на Палаццо Веккьо во время осады Флоренции в 1529 году — «Jesus Christus, Rex Florentini Popoli, S. P. Decreto electus» («Иисус Христос, народным установлением Царь народа флорентийского»), — утверждала абсолютную независимость не только от мирских правителей, но и от любой духовной власти, за исключением Христа. Это утверждение себя как града Божьего, нового Иерусалима, уже находило воплощение в многочисленных патриотических образах, атлантах, кариатидах, высеченных флорентийскими скульпторами. Флорентийской скульптуре был присущ локальный характер, дух маленького города и провинции, каких, после Аттики и Ионии, никто на Западе и не знал. «Существование маленького государства, — говорил Якоб Буркхардт, — подразумевает, что где-то на земле есть точка, в которой максимально возможное количество населения является гражданами в полнейшем смысле этого слова» [33] . Он имел в виду греческий полис, город-государство, но эти слова вполне можно отнести и к Флорентийской республике; для обоих характерно высочайшее развитие гражданственности и скульптуры.

Флорентийская скульптура, подобно греческой, могла передавать тончайшие оттенки личных чувств, но, как и в Греции, это, по большей части, выражалось в надгробных памятниках или в барельефах, которые представляют собой нечто промежуточное между статуей и рисунком. Изысканные надгробия и многочисленные очаровательные детские головки работы Дезидерио и Мино да Фьезоле преисполнены личных и, в силу этого, трудно уловимых эмоций; горе скорбящей семьи скрыто за тончайшей вуалью, подобной прозрачным мраморным по кровам Мадонны и ангелов, особенно удававшихся этим утонченным мастерам. Сдержанность и умеренность флорентийских барельефов роднит их с греческими надгробными стелами, которые изначально представляли со бой простые плиты с надписью; мысли о преходящем написаны или высечены на камне, и едва заметные изменения глубины свидетельствует о сдержанности и такте, присущих также греческой элегической поэзии.

Эти произведения искусства выглядят «классикой», но это вовсе не означает, что они имитируют классические модели. В те времена, когда творили Мино, Дезидерио, Донателло и Агостино ди Дуччо, в Италии вряд ли знали о греческих статуях, наиболее близких по сппю работам этих мастеров. Сходство с афишами пятого века было обусловлено частично географией, а частично политической структурой: четкими природными границами и традиционно четким, ясным образом мысли. Индивидуальность и определенность сводили формы и идеи к самой их сути — то есть возвращали их к истокам. «Под скульптурой, — говорил Микеланджело, — я понимаю искусство убирать весь лишний материал; под живописью — искусство достигать результата путем добавления». Искусство, убирающее весь лишний материал, оставляющее обнаженной изначальную форму идеи, — именно этим занимался Сократ, добивавшийся правды от своих собеседников, которые уже «знали» эту правду, но не могли осознать ее, пока не спадала скрывавшая ее шелуха. Флорентийцы «знали», что статуя по сути своей это просто столб, колонна, а надгробный памятник — всего лишь плита с надписью. В этом знании и заключена душа классики.

Республика провела четкую грань между общественной и личной жизнью. Флорентийцы славились своей неповторимостью, однако на общественной площади, а коли уж на то пошло, то и в частной капелле не разрешалось устанавливать памятники кондотьерам. До Микеланджело никому во Флоренции и в голову бы не пришло сооружать пышные надгробья. Скорбь оставалась делом чисто семейным, как повелось со времен этрусков, которые изображали мужа и жену сидящими у восточного конца своей могилы, словно у последнего домашнего очага. Флорентийские правила приличия не допускали такого обожествления умерших, как в Венеции.

Республика не одобряла прославления отдельных личностей; выставлять напоказ частную жизнь означало противоречить общественным интересам. Окна на фасаде, столь привычные, например, для готических дворцов в Сиене, в средневековой Флоренции могли быть только в зданиях, так или иначе связанных с религией; обычным жителям приходилось довольствоваться светом с одной стороны дома. Строгая флорентийская архитектура многим обязана этому запрету. Козимо Старший, основатель династии Медичи, был слишком осторожным политиком и не мог допустить, чтобы роскошный стиль жизни нанес вред его власти; незадолго до смерти он отказался от титулов и почестей, а также и от предложения Брунеллески построить ему роскошный дворец в стиле той эпохи. Вместо этого он поручил Микелоццо соорудить для него простой, добротный дом из грубого камня, с тяжелым карнизом; там, скрывая свое всевластие, Казимо разыгрывал роль удалившегося на покой горожанина. «Слишком большой дом для такой маленькой семьи», — вздыхал он, когда дети огорчали его, и он чувствовал себя одиноким комедиантом в этих огромных пустых комнатах. Своих родителей он похоронил в простом мраморном саркофаге в Старой сакристии церкви Сан Лоренцо.

Традицию сломал другой Медичи — папа Климент VII, незаконнорожденный сын тот самого Джулиано, которого убили участники заговора Пацци на мессе в Дуомо. Он заказал Микеланджело Новую сакристию в церкви Сан Лоренцо, чтобы обессмертить двух членов своей семьи, о которых лучше было бы забыть [34] . Эти знаменитые гробницы Медичи производят странный театральный эффект, напоминающий постановку пьесы в костюмах эпохи Цезаря, со шлемами, латами и плюмажами. Капелла, в которой разместилось это блестящее воплощение бахвальства, похожа скорее на декорацию, чем на архитектурный памятник. Этакий шарж или циничная пародия на сакристию Брунеллески [35] , с которой она скопирована, а два герцога, позирующие, словно актеры в эпизоде, представляют собой карикатуру на добродетели эпохи Возрождения. Микеланджело, который, по словам Вазари, всегда «ненавидел изображать живых людей, если те не отличались несравненной красотой», даже не пытался придать лицам портретное сходство, к чему обычно стремились при создании надгробных статуй; его два герцога — это просто два красивых мужчины, принадлежащих к правящим кругам, типичные представители высшего общества эпохи Возрождения. Статуя стала статуэткой — уже не столпом общества, а мраморной формой лести.