Чтение онлайн

С киевской Софией визуально связаны Золотые ворота, составляющие с ней единую семантическую систему. Киевские Золотые ворота были построены в подражание константинопольским и выражали собой указанную уже идею равенства Киева Царьграду. Однако и константинопольские Золотые ворота, в свою очередь, не являются оригинальным сооружением: они призваны были как бы «повторить» на новом месте священные для христиан Золотые ворота Иерусалима – место входа Христа в Святой город. Правда, Золотые ворота Киева имели мало общего со своим константинопольским прототипом, относящимся к V веку; последний «представлял собой трехпролетную арку триумфального типа, фланкированную по сторонам сильно выдвинутыми вперед башенными объемами крепостного характера. Никакого храма над воротами не было; по образцу римских триумфальных арок их венчали статуи, усиливавшие общую парадность архитектуры. Очевидно, при строительстве Золотых ворот Киева образцом служили не конкретные формы константинопольского памятника, а его общая идея главного парадного входа в город» [Выголов 1994, 28]. Но не столько эту – очевидную – функцию брали на себя «парадные» ворота русской столицы; гораздо более важной представляется религиозная идея, выраженная в их наглядной композиции.

На Золотых воротах Киева, в отличие от их царьградского прототипа, была поставлена церковь Благовещения Пресвятой Богородицы. «А ведь событие Благой вести деве Марии о рождении он Нее Спасителя – это начало Евангелия (Благовествования), это “вход” Сына Божия в мир человеческий» [Лебедев 1995, 288–289]. Богородица в христианском сознании воспринимается как врата, избранные Богом для Своего вхождения в мир; иконография Девы Марии включает достаточно разработанный прием изображения ворот в качестве ведущей смысловой детали фона, особенно в сценах Благовещения. Таким образом, Золотые ворота в Киеве благодаря своему именованию (с намеком на Константинополь и, в конечном счете, на Иерусалим) и богородичному посвящению надвратного храма, составлявшего с ними один комплекс, получили двойную сакральную коннотацию как «вход Божий». А сам город, в который они вели, получил, таким образом, статус «посвящения» или «приношения» Богу. В восточнохристианском сознании Иерусалим, врата, храм и Богородица оказались смысловым образом связанными друг с другом в один символический «узел». Дева Мария, которой посвящен надвратный храм, призывается тем самым в качестве защитницы ворот и города.

Однако оборонительная функция Золотых ворот Киева (как и прочих ворот-храмов) представляется и не единственной, и не главной. В подобных сооружениях выражается идея связи следующих смысловых «узлов»: Иерусалим – Золотые ворота – вход Божий – Богородица как «врата» Божии – благословение города как второго (или, как в случае Киева, третьего) Иерусалима. Иначе говоря, такой семантический комплекс воспринимался не столько как знак внешней защиты, сколько как свидетельство внутреннего освящающего присутствия. Комплекс врата-храм читался в первую очередь как визуальный знак входа Господня в пространство города посредством городских ворот с богородичным храмом – подобно Его входу в мир посредством Девы. Таким образом, конструирование сакрального пространства в русской христианской культуре изначально осуществлялось как своего рода визуально-семиотический трансфер – перенос идеи священного места путем воспроизведения ключевых смысловых маркеров в оригинальных местных формах и традициях.

Идейное подражание – первый, исходный для России способ организации трансфера сакральности. Другой способ, еще более наглядный, может быть определен как «перенос формы». В этом случае смысловая связь с сакральным прототипом устанавливается и прочитывается через, так сказать, фигуративное уподобление ему. Самым характерным примером такого типа трансфера служит московский храм Покрова на Рву. «Иерусалимская» семантика этого сооружения связана не только с прямым посвящением ближайшего к Кремлю придела празднику Входа Господня в Иерусалим, но и с его внешней формой, воспроизводящей комплекс храма Гроба Господня. Храм Покрова на Рву как наглядно данная совокупность нескольких сооружений самим своим видом вызывал в памяти иерусалимский храмовый комплекс; он и «отличался от всех соборов своего времени прежде всего тем, что состоял из отдельно стоящих церквей» [Баталов, Вятчанина 1988, 34]. Благодаря своей форме (хотя и не только по этой причине) храм Покрова на Рву долгое время именовался в обиходе «Иеру салимом».

Символический перенос сакральных смыслов, воплощаемых архитектурными средствами и формирующих особую коммуникативную среду культуры, зачастую сопровождается попытками копирования исходных образцов. Самым известным и изученным случаем такого «воспроизводства» исторического прототипа является создание подмосковного Ново-Иерусалимского монастыря [см., напр., Баталов, Вятчанина 1988; Бусева-Давыдова 1994]. В этом проекте нашли выражение, как минимум, две культурно значимые идеи: во-первых, наглядное отделение святого града (монастыря) от земного города (политической столицы); во-вторых, перенос святого места путем его прямого копирования. Воскресенский Ново-Иерусалимский монастырь как видимый Новый Иерусалим призван был воспроизвести исторический святой город в Палестине именно в том смысле слова «новый», который указывал на культурную преемственность сначала Константинополя, а потом Киева и Москвы. Однако, несмотря на установку прямого копирования, разница внешнего облика подмосковного Воскресенского собора и иерусалимского храма Гроба Господня очевидна; поэтому «собор в Новом Иерусалиме все же не является точной копией Иерусалимского храма» [Бусева-Давыдова 1994, 178], но представляет собой, в конечном счете, его весьма «улучшенную» реплику.

Надо принимать во внимание еще и то, что храм Воскресения в Иерусалиме почти не имел внешности, будучи по преимуществу скрыт от наружного обзора, со всех сторон «загорожен» и «загружен» пристройками. Это «исчезновение» нисколько не противоречило господствующей византийской (восходящей к римскому Пантеону) идее храма как преимущественно внутреннего пространства (ср. с конструкцией собора Св. Софии в Константинополе). Храм патриарха Никона выставлен напоказ, задуман как предмет созерцания; поэтому в применении к подмосковному проекту можно говорить о принципиально иной идеологии, заключающейся в установке на взаимную дополнительность и семантическую уравновешенность соответствующих друг другу интерьера и экстерьера. «В отличие от палестинского прототипа собор Нового Иерусалима не стиснут никакими соседними постройками, стоит свободно, имея великолепный круговой обзор» [Лебедев 1995, 320]. На примере подмосковного Нового Иерусалима патриарха Никона мы видим двойное смещение иеротопических намерений – сначала от творения образа священного палестинского первообраза к созданию его копии и, затем, от создания копии священного первообраза к производству его улучшенного варианта; а это последнее уже приближало идею «нового Иерусалима» к идее «третьего Рима», а установку на благоговейное изображение – к установке на замещение и превосхождение.

Как видим, трансфер сакральных пространств мог осуществляться в культуре России по трем парадигмам: во-первых, это перенос идеи святого места (храмы, посвященные Софии, в системной связи с Золотыми воротами и надвратными храмами); во-вторых, перенос общего образа священного сооружения (храм Покрова на Рву и аналогичные храмы-комплексы); в-третьих, перенос внешнего облика, копирование с возможным последующим «улучшением» образца (Ново-Иерусалимский монастырь патриарха Никона).

Сакральными функциями в традиционном городе наделяются не только «специализированные» религиозные постройки (храмы); такие функции получают и другие архитектурные сооружения, занимающие свое место в общей освященной топике обитаемого городского пространства. Например, кремль (детинец) – это не просто крепость, предназначенная для защиты исторического начала и жизненного центра города, хотя это его назначение является исходным и очевидным. Ворота кремля снабжаются иконами (как при входе в храм или монастырь), его башни посвящаются святым или праздникам. Даже числу ворот городской цитадели придается сакрально-символическое значение, отсылающее к эсхатологическому образу Небесного Иерусалима. Оборонительная стена визуально воспринимается «как образ божественной силы, ограждающей верных от нашествия врагов» [Лебедев 1995, 291]. Кремль, к тому же, в определенном смысле «изображает собой» город вообще, а значит несет на себе визуальные признаки города как такового – как сакрально организованного и сакрально «размеченного» обитаемого пространства, находящегося под покровительством неземной силы, выделенного из неорганизованной окружающей среды и противопоставленного ей. Такого рода «профанные» сооружения, приобретающие религиозное значение как бы в дополнение к своим первоначальным и прямым функциям, можно отнести к разряду сакрализованной архитектуры. Культурное значение таких сооружений и комплексов вполне выясняется только при «регистрации» и учете их религиозной семантики. Итак, религиозная (сакральная и сакрализованная) архитектура, выступая средством визуальной презентации и трансляции аксиологических, историко-культурных и экзистенциальных смыслов, формирует специфическое коммуникативное «поле», в котором обитаемое пространство приобретает свойство специфического «текста», несущего и мнемоническую, и нарративную, и нормативную, и эмоциональную нагрузку. Религиозное сооружение (храм), в зависимости от типа конкретного семиотического комплекса (визуального текста), прочитывается и как оптическая доминанта, и как литургическая матрица, и как «точка сакрализации» обитаемого пространства.

В октябре 2017 года группа исследователей – преподавателей и студентов – из Томского государственного педагогического университета в течение недели проводила научные изыскания в польском городе Вроцлаве в рамках исполнения международного проекта «Визуальная организация городского пространства: сохранение, трансляция, историческая и культурная перспектива». Актуальность таких исследований заключается в разработке способов интерпретации визуально-знаковых объектов и их систем (текстов) в качестве культурно-исторических индикаторов жизни и деятельности социальных групп и этнических общностей, а также в определении форм конструирования культурной, национальной, гражданской, религиозной, профессиональной и прочей идентичности с помощью средств визуальной презентации и коммуникации. В этом направлении исследований, проводимых в сфере пересечения интересов философии, антропологии, истории, культурологии, искусствознания и семиотики, открывается возможность выявления и типологизации визуальных форм трансляции культурной идентичности в пределах отдельных культур (государств, наций) и в сфере их контактов, а также перспектива предметного изучения семиотических практик формирования культурных пространств, определения визуальных маркеров их единства (гомогенности), описания визуальных инвариантов различных культурных ареалов (в частности, русской культуры и польской культуры в составе христианского мира) и полидисциплинарного анализа кросс-культурных процессов.

Визуально-семиотический подход к анализу городского пространства позволяет рассматривать город, условно говоря, в масштабе человека, понимать его как своего рода проекцию человека, исполненную в форме визуального текста. Такого рода тексты не только «читаются» как свидетельства человеческой жизни или сообщения о культурной специфичности того или иного городского сообщества, то есть как «воплощенный опыт» жителей города, но и выступают в своей прескриптивной функции, в роли той «первостепенной сферы, в которой формируются люди и социальные отношения» [Бюхли 2017, 14]. В антропологическом контексте город предстает как развивающаяся система «человекомерных» объектов, демонстрирующих ключевые гуманитарные ценности и мотивирующих определенные модели деятельности – то есть как система не только топографических, но и экзистенциальных ориентиров. Сакральные аспекты указанных моделей можно различить в сложной структуре современных городских текстов, представляющих собой, по большей части, своеобразные палимпсесты, сложившиеся в результате наслоения друг на друга различных визуальных «сообщений» и их фрагментов.

Ранее было выяснено, что в основе планирования традиционного восточнохристианского города всегда лежит иерусалимская визуально-семиотическая «матрица» [см.: Аванесов 2016 а, 101–103]. Поскольку Томск изначально создавался по традиционным градостроительным принципам, постольку у нас есть надежда обнаружить в его облике некоторые «иерусалимские» характеристики. Можно ли обнаружить подобные характеристики в устройстве и облике западноевропейских городов (например, в облике Вроцлава как города, близкого Томску по своим размерам и культурному статусу)? Насколько они сохранились в современном европейском городе и поддаются ли они адекватному «прочтению»? И кто сегодня является носителем тех кодов, благодаря которым указанные смыслы могут быть актуализированы, а соответствующие визуальные тексты (или цитаты) прочитаны? Наконец, какое значение для городского сообщества и для отдельного горожанина имеет наличие такого рода текстов в структуре городской визуальной среды? Таковы вопросы, на которые я постараюсь ответить в этой статье и ряде последующих материалов. При этом я буду опираться на традицию семиотического исследования городского пространства, восходящую к Ю. М. Лотману, а также на программу изучения иеротопии как опыта конструирования сакральных пространств, предложенную А. М. Лидовым.