Чтение онлайн

Тактика треугольной структуры – вот что главным образом занимает пространство романа. Знакомая нам по произведениям поэтов эпохи архаики, здесь она применяется в прозе и с большим размахом. Авторы романов в полной мере используют все грани эротических противоречий и сложностей, впервые встречаемых нами в лирической поэзии. Соперничающие влюбленные появляются на каждом повороте сюжета. Поводы для побега и преследования ветвятся от страницы к странице. Препятствия для воссоединения влюбленных образуются неустанно и в многообразии. И сами влюбленные придумывают препятствия собственному желанию в случае, когда несогласных родителей, жестоких пиратов, криворуких докторов, прожженных грабителей могил, бестолковых рабов, равнодушных божеств и капризов судьбы окажется недостаточно. Aidos — излюбленная уловка. Романтические герои действуют на размытой, приятно щекочущей нервы границе чистоты и чувственности. Всякий раз, когда объект страсти оказывается в пределах досягаемости, aidos окутывает его своим покровом. Aidos унаследован от «стыдливости» античной этики и теперь трактуется в более узком смысле «целомудрия». Его хитроумные механизмы проникают во все главы романтического сюжета, требуют от влюбленных порывов добродетели и таким образом замедляют повествование.

«Афродитино целомудрие» – так некий критик назвал эти сладкие муки, ведь Афродита – божество, отвечающее за несговорчивый aidos в таких историях. Именно она создает и ниспровергает сменяющие друг друга треугольники в романах, она и покровитель, и враг, она вдыхает во влюбленных страсть такой силы, какая помогает противостоять искушениям, которые она же затем на них и навлекает. Чистые влюбленные поклоняются ей – и подвергаются ее нападкам.

Роль Афродиты в любовных романах амбивалентна, если не сказать, парадоксальна, подобно роли Эрота в архаической поэзии. В ???????? («Эфесских повестях») Ксенофонт Эфесский приводит обобщенное изображение амбивалентности Афродиты. Рассказывая об опочивальне новобрачных – героя и героини, – Ксенофонт детально описывает образ, eikon, вышитый на покрывале брачного ложа. Это Афродита – богиня, покровительствующая воссоединению жениха и невесты в опочивальне. Но сцена, вышитая именно на этом покрывале, не сулит браку ничего хорошего. Афродита изображена там не как добродетельная супруга Гефеста, но как любовница Ареса. Бог войны принарядился для свидания, и Эрот ведет его за руку к ней, освещая путь факелом («Эфесские повести», I, 8). Ксенофонтово описание покрывала сразу же узнаваемо для греческого читателя: этот мотив изображался на множестве ваз и, несомненно, встречался в повседневной жизни: невесту ведут в дом жениха за руку, освещая путь факелами. Этот eikon — пародия на свадебный обычай и по замыслу, и по исполнению. Вот тебе и свадьба.

Однако брак остается заявленной целью всяких романтического героя и героини, что ссорит их друг с другом и с Афродитой. И более того, стремление отдаться страсти ссорит их еще и с собственным создателем, ведь если он не помешает им сразу же достигнуть цели, роман тут же и закончится. Есть нечто парадоксальное во взаимоотношениях автора и придуманных им влюбленных. Как писатель, он знает, что их история должна завершиться, и он хочет, чтобы она завершилась. Точно так же и мы, читатели, это знаем и очень этого хотим. «Но не так скоро!» – кричим мы автору. «Но не так скоро!» – восклицает автор, обращаясь к герою и героине. «Но не так скоро!» – останавливает возлюбленная влюбленного. Так продолжается погоня за желанным. Что есть парадокс? Парадокс – способ мышления, при котором мысль тянется к завершению, но никогда не дотягивается. Всякий раз на полпути к финалу происходит пространственный сдвиг, мешающий ухватить ответ. Вспомним известные парадоксы Зенона. Они как раз и доказывают невозможность достичь цели. Зенонов бегун никогда не достигнет финишной прямой; Ахиллес не догонит черепаху, а стрела не попадет в цель (см. Arist., Ph., 239b5–18; 263 a4–6). Это парадоксы о парадоксе. Каждый из них достигает предела, когда логические рассуждения схлопываются и исчезают; ну или так кажется. Всякий раз, когда логические рассуждения исчезают, они могут появиться снова, и погоня за ответом возобновляется. Если рассуждения приносят вам радость, то всякий раз вы испытываете восторг от того, что все начинается заново. С другой же стороны, удовольствие от рассуждений должно подразумевать некоторое желание прийти к умозаключениям, так что это восторг на грани досады.

В сладкой горечи этих экзерсисов вам видятся очертания эроса. Вы любите Зенона – и ненавидите его. Знаете, что в его парадоксах спрятана хитрость, – но возвращаетесь к ним снова и снова. Возвращаетесь не потому, что охота увидеть, как Ахиллес наконец догонит черепаху, но потому, что вам нравится пытаться разгадать, что же такое парадокс.

Нравится находиться в слепой, но оживленной зоне, где ваш разум виден – или почти виден. Мы обнаружили эту слепую зону ранее, когда рассматривали «Менин» Веласкеса и размышляли о парадоксальности действия внутри метафоры. Любовный роман предоставляет нам другой, более обширный доступ к слепой зоне, ведь парадоксальный опыт растягивается в них на много страниц посредством множества уловок. Давайте же посмотрим, что можно вычитать из уловок романистов и тем самым приблизиться к пониманию слепой зоны и ее желанности.

Критики романа называют парадокс принципом этого жанра и отмечают частоту, с которой романы пишут о ситуациях «новых и странных» (kainos), «безрассудных» (paralogos) или «неслыханных» (adoketos) (Heiserman, 1977, 77, 226 n. 4). Парадоксы наполняют эти истории на каждом уровне: сюжет, система образов, игра слов. По-настоящему неотъемлемой частью романа парадокс становится на уровне эмоциональной структуры. Тех, кто знаком с эротической лирикой, это не удивит. «Люблю опять и не люблю, и без ума, и в разуме», – говорил Анакреонт в VI веке до н. э. (PMG, 413). «Я не знаю, как быть: у меня два решения…» – говорит Сапфо (LP, fr. 51). У героев романов такого рода эмоциональная шизофрения, когда личность расколота на два противоборствующих лагеря, цветет пышным цветом. Романисты растягивают такие моменты до полномасштабных внутренних монологов, с тем чтобы герои могли обсуждать эротические дилеммы с самими собой, обычно пространно и безрезультатно. Но эмоциональный раскол – не привилегия героев и героинь. Все, кто наблюдает за их участью, в тексте и за его пределами, запрограммированы на подобную реакцию.

Возьмем для примера финал «Эфесских повестей» Ксенофонта. Как только героиня, Антия, заключила в объятия возлюбленного, толпа, стоявшая вокруг, тоже была охвачена «одновременно болью, радостью, печалью, опасениями, воспоминаниями о былом, страхом перед грядущим» [54] («Эфесские повести», V, 13). Так же, как и в конце «Эфиопики» Гелиодора, свидетелями воссоединения влюбленных стали сограждане, и вот что происходило:

Ранее в романе Гелиодора некий персонаж по имени Каласирид демонстрирует свою реакцию на эротические страдания героини:

Как читатели, мы тоже должны испытывать парадоксальную смесь чувств, если романист достаточно владеет хитростями ремесла. Так и Харитон подспудно ожидает этого, обращаясь к нам в особенно яркий момент своего повествования, вопрошая:

Разом доставлять радость и причинять боль – вот цель автора романов. На этом моменте стоит остановиться подробнее. Это важно – что нас, читателей, как правило, постоянно втягивают в противоречивые переживания, схожие с теми, которые испытывает душа влюбленного, разделенная желанием. Само наличие читательской перспективы позволяет соблюдать эстетическую дистанцию и двусмысленность, требуемые для подобной реакции. Чувства читателя проистекают из привилегированной позиции знания. Мы-то знаем, что все закончится хорошо. А герои книги, кажется, еще этого не знают. Так что мы рассматриваем текст под углом, откуда нам видно как действительное положение дел, так и то, что принимается за таковое героями: две версии реальности повествования наплывают друг на друга, не совпадая, обеспечивая читателю эмоциональную и когнитивную стереоскопию, схожую с опытом охваченного желанием влюбленного.

Мы наблюдали, как во фрагменте 31 Сапфо воссоздает стереоскопический момент в виде треугольника, соединяя себя самое, возлюбленную и «того, кто сидит близко-близко». Вербальное действие эроса во фрагменте 31 позволяет нашему восприятию перескакивать с одного уровня желания на другой, от реального – к возможному, не теряя из виду разницу между ними. В стихотворении Сапфо миг перехода быстротечен: головокружение и внезапное ощущение близости к центру, где формируются чувства. В романах сдвиг восприятия выбран основной и неизменной техникой, перспективой, с которой читатель рассматривает действие. Романы превратили уловку эроса в нечто обязательное. Благодаря этой уловке в повествовании постоянно присутствует инконгруэнтность, эмоциональная и когнитивная. И это позволяет читателям находиться внутри треугольной структуры вместе с героями романа и тянуться сквозь текст к объектам их желания, разделяя их тоску и в то же самое время отстраняясь от нее, видя их представления о реальности, но в то же время понимая их ошибочность. Это очень похоже на влюбленность.

Приведем несколько примеров. Романист Лонг (II–III столетие) предваряет свой роман «Дафнис и Хлоя» смелым заявлением о том, что смысл романа и напряжение в нем создает треугольная структура. Побудила его написать роман, по его словам, некая картина, изображающая действие любви: «являлась она искусства дивным творением» [56] , краше которого он не видел. Стремленье (pothos) овладело им «с картиной соревнуясь, повесть написать». В этом изящном зачине Лонга можно выделить три элемента: вот нарисованная картина, «искусства дивное творение» (kalliston), превосходящее красотой реальные леса и воды вокруг. А вот словесное изображение – сам роман, стремящийся превзойти или хотя бы сравняться с идеальной красотой в акте написания. А посередине между идеалом и соперничающим с ним изображением лежит движущая сила желания (pothos), принуждающая Лонга совместить разнородные изображения на экране воображения.