Чтение онлайн

Несмотря на то, что главные герои «Илиады» и «Одиссеи» — мужчины, в сердце каждой из поэм — экстраординарные женщины. В «Одиссее» странствия Улисса были бы бессмысленны без Пенелопы, ожидающей его, — не бездеятельно, но своеобразно поддерживая усилия героя достичь Итаки: она прядёт и вышивает, и его продвижения в пространстве будто уравновешены движениями стежков по ткани, его время в пути — оборотами вьющейся пряжи. В «Илиаде» Ахиллес называет сражение «дракой с другими, кто носит оружие, чтоб забрать их жён как награду», раз уж долгая война развернулась вокруг похищенной Елены и обострена ссорой между Ахиллесом и Агамемноном за пленённых женщин Хрисеиду и Брисеиду. Войны затеваются жаждущими битв мужчинами, но их оправданием становятся женщины: отношения сплетаются в саги, становятся движущей силой событий. Елена чудесным образом осознаёт свою знаковую роль, — она говорит Парису:

В последние годы шестнадцатого века Кристофер Марло, вдохновлённый ранними германскими версиями истории Фауста, впервые на английском языке облёк их в художественную форму. В драме «Доктор Фауст» излагается история встречи чародея-доктора, чья «наука схожа больше с торгашеской презренной ношей, / а цели столь поверхностны и истине чужды» [313] , и женщины, обладающей самой совершенной в мире красотой:

«Тысячный флот» перечислялся в песне второй «Илиады», «высокие башни» — место дозора старейшин в песне третьей и в книге второй «Энеиды», дарующий бессмертие поцелуй — память о строках в песне третьей, где о Елене говорят, что она «бессмертным богиням она красотою подобна» [315] . В интерпретации Марло, Елена — совершенный идеал, эталон красоты и женской и мужской, с которой он сравнивает и милую Зенократу в «Тамерлане», и красавца Гевестона в «Эдварде II».

Два с половиной века спустя Эдгар Алан По сравнит бессмертную красоту Елены с бессмертием самого античного мира, знание о котором достигает нас «из пространств священной земли», как бы говоря о том, что Елена может донести до усталых, истощённых интеллектуалов (Фауста или самого По) то священное знание, что мир книжных знаний (включая, предположительно, и книги Гомера) не может дать им:

Елена, как бы то ни было, не только дарит бессмертие: она также вечная причина войны. Эта тема несколько раз рефреном повторяется в «Илиаде» (Несмотря на то, что царь Менелай говорит ей, что винит не её, но богов: «…единые боги виновны, / Боги с плачевной войной на меня устремили ахеян!» [317] ). В произведении Гёте, когда Елена появляется, она с болью вспоминает все те страдания, которые приключились из-за неё, и спрашивает, не проклята ли она ужасающим даром заставлять мужчин драться за неё:

Если Гретхен в «Фаусте» — соблазнённая невинная, которая заканчивает убийством своего ребёнка, то Елена в «Интермедии к “Фаусту”» — её зеркальный двойник, невинная соблазнительница, чей сын умирает по собственной неосторожности. Из всех главных героев только Елена обречена на вечность, в которой она всегда будет, как она сама заключает, «так обожаема и так осуждаема». Елена вся — двусмысленность; созерцая её, Фауст не может понять — греза ли, реальность ли это создание «вне времени порождённое чарами» [319] . Он не знает ничего кроме любви, переполняющей его; по сути, Фауст по-настоящему живёт лишь в то время, когда пребывает в объятиях Елены, и ничто иное не приносит ему покой. Возможно, для Гёте это и есть та исполнившаяся любовь, которая оправдывает решение спасти «великого грешника Фауста» в конце. Но всё же не Елена ведёт душу Фауста к спасению. Драма заканчивается явлением «голоса свыше», объявляющего Гретхен искуплённой, и именно дух Гретхен, в финальных строчках «Интермедии» ведёт душу доктора на небеса, к «вечной женственности». Елена, другое воплощение той же «вечной женственности», должна вместо этого вернуться в мир Гомера: она может появиться, но не остаться в современном мире Гёте, мире, который, несмотря на его восхищение античностью, отказывается (словами Вертера) «быть ведомым или воодушевлённым или приведённым в восторг» [320] .

Незадолго до смерти, в 1832 году, Гёте закончил последний раздел своей автобиографии. В ней он провозглашает свой век достаточно счастливым, ибо жившие в эту эпоху могли быть свидетелями возрождения Гомера. «Счастлив тот литературный век, — писал он, — в котором великие произведения искусства прошлого возвращаются к бытию и становятся частью нашей повседневной жизни, потому что тогда они воздействуют на нас по-новому. Солнце Гомера снова взошло для нас и озарило вопросы и беды нашей эпохи… Теперь мы видим в этих поэмах не жестокий и напыщенный героический мир, но скорее отражённую истину нашего времени, и мы пытаемся приблизиться к ней, насколько это возможно» [321] .

Фридрих Ницше не считал размышления Гёте о Гомере достойными пристального внимания. Он находил их чуждыми той стихии, из которой проистекает дионисическое искусство — стихии оргиастического. «В самом деле, я не сомневаюсь, что для Гёте было делом принципа исключить любые подобные чувства из возможностей греческой души. Как следствие — Гёте не понимал греков» [322] . Как и Гёте, Ницше прочёл Гомера в ранней юности. Одарённый сын священника, он учился в Бонне и Лейпциге и в двадцать пять лет уже возглавил кафедру классической филологии в университете Базеля. Тремя годами позже, в 1872 году, была опубликована его первая и ставшая великой книга — «Рождение трагедии из духа музыки», очерк о движущих силах древнегреческой культуры. Отголосок мыслей Вико и предзнаменование теории Юнга — вопрос, из размышлений над которым появилась эта книга, — прозвучал из уст Ницше ещё в 1869 году. В лекции, знаменующей вступление в профессорскую должность, он произнёс: «Верно ли, что человек порождает идеи? Может быть, напротив, идеи создают человека?» [323]

Ницше осознавал, что сегодня никто не может воспринимать книги Гомера непосредственно, даже зная греческий язык: современные читатели неизбежно смотрят на них через призму прошедших эпох, поэтому то, что мы видим, есть лишь наша собственная интерпретация. «Почему весь греческий мир так ликовал над сценами битв в «Илиаде»? — писал он в одном из фрагментов, опубликованном посмертно. — Боюсь, мы не понимаем этого в полном смысле «по-гречески»; в самом деле, мы бы содрогнулись, если бы поняли, какого рода чувства они испытывали» [324] . Приблизиться к этому пониманию позволяет интуитивное постижение сущности тех противоборствующих сил, что действовали в самом сердце греческого искусства. Эти силы Ницше называл аполлонической грёзой и дионисическим опьянением. Жизнь человека полна иллюзий, но убаюканный верой в то, что он видит, художник грезит наяву, создавая светлые и гармоничные образы — таково аполлоническое начало. Но в моменты наиболее сильных эмоциональных переживаний, каковым является оргиастический экстаз опьянения, индивид пробуждается ото сна собственной жизни, посреди бушующего океана разрушительных стихий; ужас переживания хаоса — исток дионисического начала в искусстве. Исходя из такого понимания, Ницше считал Гомера проводником созидательной аполлонической силы, который писал свои поэмы «чтобы убедить нас продолжать жить» [325] . Боги Гомера оправдывают человеческую жизнь своим существованием, разделяя своё прекрасное, совершенное бытие со смертными; для его героев самое страшное — покинуть эту жизнь, особенно покинуть в юности. Для Ницше произведения Гомера были «полной победой аполлонической иллюзии», иллюзии, укрепляющей веру в то, что жизнь прекрасна и достойна прославления. Венчающее жизнь бессмертие вечно юных богов — воплощение и отражение греческой мечты. И в этом смысле Ницше соглашается с Шиллером, характеризующим Гомера как наивного поэта. «Этим отражением красоты, — заключает Ницше, — эллинская воля боролась с сопутствующим художественному таланту талантом к страданию и к мудрости страдания, и как памятник её триумфу нам предстаёт Гомер, наивный художник» [326] .

Через семнадцать лет после того, как Ницше написал эти слова, в 1889 году, в Турине, его поразило серьёзное психическое расстройство на почве многолетнего страдания сифилисом. К недоумению хозяев, Ницше заперся в своей комнате, день и ночь бил по клавишам фортепьяно или расхаживал голым, в подобии ритуального представления выкрикивая и распевая дионисические дифирамбы. Когда местный доктор пришёл, чтобы проверить его душевное состояние, Ницше кричал по-французски «Pas malade! Pas malade!» (He болен! He болен!). В конце концов, друзья убедили его покинуть Турин и вернуться в Базель. В 1900 году Ницше умер, находясь в Веймаре, облачённый в белую мантию и никого не узнающий [327] .

Философски-поэтическая интерпретация Гомера ставила Ницше в оппозицию рациональным исследованиям Вольфа, хотя оба они полагали, что Гомер не существовал как реальная историческая личность. Ницше (а впрочем, возможно, и Вольф), в числе главных качеств античных произведений видел способность вызвать у читателя чувство свидетельства двойственной истины: очевидной неестественности поэтической формы и ощутимой реальности создаваемых ею переживаний, в терминах Ницше — аполлонической иллюзии и дионисического страдания.