Чтение онлайн

Однако в 1910 году, после доклада Блока «О современном состоянии русского символизма», Гумилев склонен был сближать свое понимание идеала поэзии как строгого ремесла8 с некоторыми формулировками блоковского доклада9. Когда осенью 1911 года Гумилев вместе с Городецким организовал Цех поэтов, Блок (по-видимому, в пику Вяч. Иванову) рассматривался ими как «классик» этого кружка10.

Соответственно в поэзии Блока Гумилев выделял в этот период «акмеистические» черты (если «акмеизм» понимать в том несколько упрощенном смысле, как определял его один из шестерых акмеистов В.И. Нарбут: «Новая литературная школа, выступившая в защиту всего конкретного, действительного и жизненного»)11. Вот что писал Гумилев в 1912 году в одном из «Писем о русской поэзии»:

Брюсов спустя десятилетие замечал, что Блока (как и Кузмина, как и самого Брюсова) «акмеисты считали почти за своих»14. Однако сближения Блока с Цехом поэтов не произошло. Кроме первого, учредительного заседания Блок этот кружок не посещал15. Весной 1912 года среди некоторых членов Цеха поэтов начала формироваться программа акмеизма. В своих полемических выступлениях в конце 1912 – начале 1913 годов акмеисты шумно критиковали теории символистов, а отчасти и их творения16. И хотя с враждебными по отношению к Блоку высказываниями в этот период выступал в основном второй лидер акмеизма – Городецкий17, Гумилев уже в эти годы определился как литературный антипод Блока, тем более что с его стороны явно присутствовал элемент личного соперничества с Блоком18.

Как единодушно вспоминают современники, Гумилев неизменно отзывался о старшем поэте почтительно и восторженно, но при этом старался его изолировать, пресечь его влияние на молодых поэтов. Гумилев стилизовал отношения с Блоком под борьбу за государственную власть. Это вытекало из его взглядов на назначение поэта, которые он открыто декларировал: «Поэты и прочие артисты должны в будущем делать жизнь, участвовать в правительствах»19. Сходные мотивы лежали и в основе настойчивого утверждения Гумилевым акмеизма как особой литературной школы. Если Блок говорил Городецкому в 1913 году: «Зачем хотите «называться», ничем вы не отличаетесь от нас»20, то Гумилев «находил школы необходимыми, как ярлыки и паспорта, без которых <…> человек только наполовину человек и нисколько не гражданин»21.

Блок относился к поэзии Гумилева в этот период сравнительно благожелательно, но в признании лирического дара, как правило, отказывал. Так, к словам Городецкого в акмеистическом манифесте – «по характеру своей поэзии Н. Гумилев скорее всего лирик» – Блок сделал помету: «Будущее покажет. Думаю, что нет»22. Отношение его оставалось, в общем, неизменным, – и в последний год своей жизни в статье «Без божества, без вдохновенья» Блок тоже говорит, что «в стихах самого Гумилева было что-то холодное и иностранное, что мешало его слушать»23, – хотя иногда смягчалось под впечатлением от некоторых более близких Блоку произведений младшего поэта. Так, П.В. Куприяновский справедливо указал, что «сочувственные ноты» в одной из дарственных надписей Блока Гумилеву («Дорогому Николаю Степановичу Гумилеву – автору «Костра», читаемого не только «днем», когда я «не понимаю» стихов, но и ночью, когда понимаю. А. Блок. III. 1919»24) объясняются некоторым изменением поэтической манеры Гумилева25. Именно по поводу сборника «Костер» А.А. Смирнов писал, что гумилевскую поэзию «обычно считают холодной, лишенной лиризма и, с другой стороны, темперамента. В этом кроется недоразумение. В новейшей русской поэзии замечается определенная реакция против внешнего проявления «душевного жара», течение в сторону сдержанности, целомудрия в выражении горячего чувства. Последнее часто скрывается под внешним сухим, ледяным покровом. Но если оно под ним действительно затаено, то, доходя до читателя, действует в некоторых отношениях сильнее и глубже, чем в случаях своего яркого внешнего выражения. Это – не искусственный прием для оживления притуплённой чувствительности, но строгий и законный художественный прием одного из течений в современной поэтике. Такова в высокой мере поэзия Гумилева. Яснее всего это обнаруживается в сборнике «Костер», стихи которого превосходят все, до сих пор написанное Гумилевым. Каждая строка полна редкой словесной силы, за которой ощущается напряженное, страстное чувство»26. Реакция против эмоциональной несдержанности и отсутствия композиционной организованности лирической исповеди, о которой писал А.А. Смирнов, была присуща и Блоку, но ранее, в период «Нечаянной Радости». В письме к Е.Я. Архиппову по поводу сборника стихов А.В. Звенигородского «Delirium Tremens» Блок писал 7 ноября 1906 года: «Можно простить автору слабость техники, потому что она – дело наживное. Но нельзя простить вычурность и отсутствие стройной психики. Какая бы ни была страстная буря в душе, – ей нужно уметь жонглировать и владеть для того, чтобы быть поэтом. Стих вовсе не есть «кровавое дно, где безумствует жрица» <…>; скорее – стих – мертвый кристалл, которому в жертву приносишь часть своей живой души с кровью. «Убивай душу – и станешь поэтом», сказал бы я, нарочно утрируя, для того, чтобы точнее передать то, что чувствую; или – «убивай естество, чтобы рождалось искусство». У А. Звенигородского нет самопожертвования в этом смысле – самого страшного, потому что не видного для других, и наиболее убийственного»27.

Однако за десять лет в картине русской поэзии произошли существенные изменения: во-первых (и это было очень важно для Блока), ушла в историю эпоха первой русской революции – «время, когда поэтов были только десятки, а не сотни, как теперь», как писал Блок в 1919 году28); во-вторых, в среде молодых поэтов Петербурга на рубеже 1910-х произошел явный поворот к «кларизму» (термин, предложенный М.Кузминым в статье «О прекрасной ясности»29, которая была и симптомом, и стимулом этого поворота), в результате чего, как считал Блок, возникла противоположная крайность – замалчивание души30. В пропагандировании и искусственном насаждении этой тенденции Блок обвинял Гумилева. Личные споры между ними стали возникать в 1918–1920 годах, когда они часто встречались во «Всемирной литературе»31. Споры были вызваны и разногласиями по поводу конкретных переводов32, и разительным несовпадением в общих взглядах на поэзию32а, и, наконец, просто психологической и эстетической несовместимостью33, и разным составом их божниц, – так, Гумилев заявлял о любимце Блока Ибсене, что «с юности питает антипатию к творениям великого норвежца»34.

В 1920 году произошел конфликт Блока с Гумилевым в Союзе поэтов35. Хотя ближайшей его причиной послужили проблемы организационные, нельзя не связать этот конфликт с резкой разницей во взглядах обоих поэтов на природу поэтического вдохновения, на возможность рационализации творческого процесса. Гумилев «считал, что каждый может овладеть поэтическим даром и что это человеку так же свойственно, как обычный разговор или даже движение»36. Для этого, как он полагал, необходимо было в первую очередь освоить версификационную технику, оставляя до времени в стороне проблему эмоционального самовыявления37. Правила этой техники могут быть предельно формализованы – в программе курса лекций Гумилева по теории поэзии в Институте Живого слова есть даже пункт «возможность поэтической машины»38. Деятельность руководимой Гумилевым «студии стихотворчества»39 вызывала протест Блока, вылившийся в статью «Без божества, без вдохновенья»40, агрессивность которой не в последнюю очередь, видимо, вызвана подступавшей к нему смертной болезнью41.

Нетрудно заметить, что и разбор блоковских пьес в рецензии Гумилева произведен с точки зрения неких нормативных «правил», якобы неизменно обязательных для драматурга. Чтобы понять, какие правила подразумеваются в рецензии, следует рассмотреть драматургическую практику самого Гумилева.

Первое обращение Гумилева к театру – это драма «Шут короля Батиньоля», о работе над которой он сообщал Брюсову из Парижа в конце 1906 года42. В 1909 году с этим произведением (ныне утерянным) познакомился А.М. Ремизов и оценил его положительно43. Но, по-видимому, в том же 1909 году Гумилев как-то высказывался о своем отрицательном отношении к театру, что отразилось в черновиках статьи И. Анненского «О современном лиризме», где сказано, что Гумилев «не любит театра, пьес не пишет»44. М.А. Кузмин, друживший с Гумилевым в 1909–1912 годах, впоследствии утверждал, что Гумилев никогда не любил и не понимал театра45.

Тем не менее к моменту рецензирования «Театра» Блока Гумилев был уже автором нескольких стихотворных драматургических сочинений: одноактных пьес «Дон-Жуан в Египте» (она вошла в его сборник «Чужое небо» и, таким образом, по-видимому, была прочитана Блоком46) и «Актеон»47, драматической сцены «Игра»48, драматической поэмы в 4-х действиях «Гондла»49, лирической сказки для кукольного театра «Дитя Аллаха»50 и трагедии «Отравленная туника». За исключением двух последних, эти драматические произведения, видимо, не предназначались для постановки на сцене (хотя и ставились в студиях, любительских кружках и «интимных» театрах-кабаре51). Слова С.Городецкого о запутанном и неразрешенном драматическом построении «Гондлы»52 можно отнести и к другим пьесам Гумилева.

Здесь следует попутно заметить, что драматургические замыслы Блока и Гумилева несколько раз отчасти совпадали тематически. К одному и тому же «заказу» восходят драматическая сцена «Игра» и проект, зафиксированный в блоковском дневнике 7 октября 1912 года: «Люба просит написать ей монолог для произнесения на Судейкинском вечере в «Бродячей собаке» (игорный дом в Париже сто лет назад)53. Я задумал написать монолог женщины (безумной?), вспоминающей революцию. Она стыдит собравшихся»54. Действие гумилевской сцены происходит в «игорном доме в Париже 1813 года», герой ее, «претендент на престол Майорки», проигрывает в карты свой будущий трон. В «отрывке» из незавершенного драматического сочинения Гумилев упоминает подлежавший, по-видимому, развитию мотив конфликта рыцарей и ремесленников в эпоху Средневековья55, затронутый также в «Розе и кресте»56. Наконец, в 1921 году Блок получил предложение инсценировать пушкинскую «Сказку о царе Салтане»57. Возможно, что Блок пытался разрабатывать этот замысел – в числе своих (утраченных ныне) работ Блок называл и «Пробы детского театра»58, но впоследствии от этого предложения отказался, и пьесу «Царевна-Лебедь» для Первого детского театра взялся написать Гумилев59.

Сказанное выше об ослабленной и неразрешенной драматичности гумилевских поэм-диалогов не относится, однако, к пятиактной трагедии «Отравленная туника» (1917–1918). Действие трагедии происходит в VI веке в Византии. Соблюдено единство места (зала Константинопольского дворца), единство времени (события происходят в течение 24 часов) и единство действия. Гумилев сознательно ориентируется на театр французского классицизма – после первого авторского чтения у Ф.К. Соллогуба 8 мая 1918 года один из слушателей назвал «Отравленную тунику» «трагедией в стиле модернизированного Корнеля»60. В это же время Гумилев объявляет о намерении переводить «Сида» Корнеля для планируемого Камерного театра61.